cancel
Toinen novellikokoelmani ja kahdeksas teokseni cancel julkaistiin jokunen kuukausi sitten. Se löytyy kaupoista ja ääni- ja ekirjapalveluista.
Äänikirjaversiota on silti vaikea suositella ensisijaiseksi lähteeksi, koska teoksen teksteistä kaksi ei toimi äänimuodossa käytännössä lainkaan (toisessa on alaviiteapparaatti, toisessa muotona ryhmä-chat). Toki hyötysuhde on parempi kuin deleten äänikirjaversiossa, josta toimii järkevästi ehkä 50%.
Jälkikäteen ajateltuna kummastakaan ei olisi kannattanut tehdä äänikirjaa, mutta toisaalta uskon formaatin tuoneen marginaaliselle proosalleni kohtalaisesti lisä”lukijoita” – jos kohta formaatti olikin täysin väärä pääasiallisesti visuaaliselle deletelle, jonka keskeinen tarkoitus oli näyttää mahdollisimman vähän kirjalta.
Mutta takaisin canceliin. Ohessa on pieni teksti, jonka kirjoitin kustantajan tiedotetta varten:
cancel on ulkoisesti edeltäjäänsä deleteä helppolukuisempi ja klassisempi. Silti tai juuri siksi se on myös raskaampi ja surumielisempi. En ole varma, mitä kaikkia näistä määreistä varsinaisesti yritin.
Teoksen tematiikkaa voi lähteä avaamaan sen nimen kautta: cancel luotaa elämän moninaisia peruuntumisia, niin yksityisiä kuin yleisiäkin. Tapahtumien ja normaalin arjen peruuntuminen poikkeustilan vuoksi. Ihmissuhteen tulevaisuuden peruuntuminen eron vuoksi. Lentomatkailun nautinnon peruuntuminen ympäristökatastrofin vuoksi. Nuoruuden peruuntuminen vanhuuden vuoksi. Taideteoksen mielekkyyden peruuntuminen museolaitokseen sulkemisen vuoksi. Kasvotusten käydyn kommunikaation peruuntuminen digitaalisten käyttäjärajapintojen vuoksi. Ihmisen peruuntuminen kuoleman vuoksi…
cancelissa ollaan ikuisesti asioiden välissä. Runoilijahistoriani vuoksi kannan mukanani ainaista taipumusta pakottaa tekstit sellaisiin tiloihin, joissa ne väistämättä vuotavat toisiinsa. Teoksessa on paljon todentuntuista, mutta fiktiossa todenperäisyys on yhdentekevää, onhan sekin fiktiota, eikä yksikään teksti ole mitään sellaisenaan ja ilman ympäröiviä tekstejä, yksinään.
Arkipuheessa edellinen tarkoittaisi kenties sitä, että vaikka genre on novellikokoelma tai lyhytproosa, on kysymys ennen kaikkea kokonaisuudesta. Lisäksi teoksen ironia ei ole aivan yhtä ilmeistä kuin deletessä, vaikka sinänsä ironia kaiken kirjallisen ilmaisun perusta onkin. Muutettavat muuttaen deleten aikoihin esittämäni kysymys kirjoittamisen mielekkyydestä sinänsä pätee myös canceliin. Kenties ainoa mahdollinen vastaus kysymykseen proosanteon mielekkyydestä on teos itse.
Toistaiseksi järkevimmät (ja pysyvät, vrt. katoavat stoorit) kritiikit ovat netissä, molemmat teksteinä nähdäkseni ansioikkaita:
K-teksti
Kulttuuritoimitus
Päivälehtien suhteen en pidättele enää hengitystäni, it is what it is. Julkaistavaa kirjallisuutta on helvetisti ja kritiikille annettu palstatila kasvavissa määrin säälittävä. Tämän suhteen auringon alla ei ole mitään uutta, eivätkä viimeaikaiset kohut Kiira Korven runokirjan tiimoilta, YLEn Tanssivan Karhun lakkauttamisaikeet tai sisäänpäinkääntyvän oikeistopopulismin kiima entisestään leikata kulttuurista herätä kummoisia toiveita niin taiteilijoiden säällisen elämän kuin ylipäänsä suomalaisen kulttuurin jatkuvuuden puolesta.
Jos ihmiselämällä jokin tarkoitus on, on tuo tarkoitus ideoiden ja taiteen kehittäminen sekä sivilisaatioiden luominen, ei reviirin kyttääminen ja oman sekä naapureiden vapauden vähentäminen kaikin kuviteltavissa olevin keinoin.
Niinpä ennustan huomion ja työmahdollisuuksien tulevaisuudessa kasautuvan entistäkin enemmän harvoille ja valituille, jo valmiiksi etabloituneille tekijöille.
Lopuksi: myös deletestä on sittemmin ilmestynyt muutama (kirjallisten kysymysten puolesta) kiinnostava teksti Hesarin (nykyään muksuluurin takana olevan) kritiikin lisäksi:
Lukupäiväkirja 2023: Benjamín Labatutin Maailman kauhea vihreys
Labatutin nonfiktion, populaaritieteen ja fiktion rajapintaa askeltava genrehybridi on — ehkä kvanttimekaanisen aiheensa mukaisesti — superpositiossa: se on idealtaan varsin kiehtova ja pinnan tasolla näppärää aineistonhallintaa, mutta heti kun kirjaa lukee teoreettisen ajattelun tai matemaattisten/fysikaalisten ilmiöiden kuvittamisen toivossa, katoaa teos kuin pesukarhun tassuihin puhkeava saippuakupla.
Edellinen ei tarkoita sitä, etteikö ”Maailman kauhea vihreys” olisi vetävä — ainakaan mikäli on kiinnostunut 1900-luvun tieteen suurhahmojen elämistä ja ajatuksista tai genrehybrideistä. Kirjallisuuden suhteen ihastuttavan fanaattinen filosofipuolisoni (”miksi proosaa kirjoitetaan?”) summasi kirjan olevan ”huonoa W. G. Sebaldia — sillä erotuksella että Sebaldin lauseissa yleensä sentään tapahtuu tai olennoituu jotain.” Omassa kokemuksessani Maailman kauhea vihreys törmääkin naama edellä nimenomaan lajin/genren/tyylin kysymykseen. Ongelma on itselleni hivenen epätyypillinen, eikä sen periaatteessa ajattelisi olevan kysymys lainkaan. Tarkoitushan on yksinkertaisesti lukea ja samalla saada tai olla saamatta lukemastaan jotain. Yleensä näin aivoni toimiikin; käyttäen kirjallisuutta lajista ja teoskokonaisuuden toimivuudesta viis. Harva kiinnostava kysymys on teoksellinen — tai saa mitään varsinaista lisäarvoa teoksellisuudestaan.
Mutta mutta. Asiat eivät selkeästi ole Labatutin kirjan tapauksessa näin yksinkertaisia, ainakaan jos minun lukukokemukseltani kysytään. Mikä on siis ongelmani? Elementary, dear Watson: tunnun ärsyyntyvän yksinkertaisesti siksi, koska kirja ei lopulta ole tarpeeksi tosi ollakseen nonfiktiota, mutta ei toisaalta tarpeeksi kaunokirjallista tykitelläkseen täysillä fiktioturbiineilla. Niinpä ”tosi” myrkyttää fiktion kaivon, ja toisin päin. Tuloksena on nestettä, jolle en varsinaisesti keksi käyttötarkoitusta.
No hyvä, satunnaisen kirjan ollessa kyseessä ohittaisin tällaiset kysymykset olankohautuksella, antaisin sen 3 tähteä kirjallisuuden statistiikoiksi redusoivassa lukutietokannassa (Goodreads) ja siirtyisin eteenpäin, mutta Labatutin teos on jonkinlainen palkittu kulttihitti. Lisäksi se käsittelee tematiikkoja ja estetiikoja, joita olen itsekin paljon pohtinut. Niinpä huomioni tarrautuu siihen kaksin käsin — samoin kuin myös kysymykseen siitä, josko Labatutin teos ”kertoo” jotain korkeakirjallisuuden arvotuksen nykytilanteesta.
Kirjoitin heti kirjan ensimmäisen osan luettuani päiväkirjaani suodattamatonta ”raakakokemusta”. Olen pahoillani, sillä aion liittää sen tähän; luotan nimittäin aina ensisijaisesti intuitiooni. Tekstini vaikuttaa luultavasti lähinnä psykoottiselta (ja liikaa kahvia itseensä imeyttäneeltä) tajunnanvirralta, mutta kenties se mallintaa edes häviävän pientä osaa siitä ajatusprosessista, joka minulla Labatutia lukiessani oli:
”…hauskaa onkin lukea kirjan kritiikkejä ja sitä, miten niissä yritetään dekoodata Labatutin teoksen kirjoitustyyliä ikään kuin erilaisten genrejen ontologioiden kautta, vaikka pohjimmiltaan Labatutin tyyli pohjaa yksinkertaiseen digressioon — jonkin ilmiön, keksinnön tai piirteen kaninkolomaiseen seuraamiseen. Teoksen ensimmäinen osa on kollaasia anekdoottitasolla. Affekteja faktoidivirtaan luodaan törmäytyksillä, jotka ovat seurausta lausetason (populaaritiede, nonfiktio) oletetusta neutraaliudesta, vaikka lauseiden sisältö saattaakin olla ”hirvittävää” tai ”shokeeraavaa” (syanidi kemiallisena koosteena tai värinä; syanidi joukkotuhoaseena). Cut-upia koko uransa tehneelle runoilijalle efekti on kotoisaakin kotoisampi, varsinkin kun Labatutin juoksutukset ovat niin laveita, että alan ajatella lähinnä tekoälyjen muovaamia vastauksia tai tyystin kitkatonta nettitekstiä. Kirjan todellisuussuhde/lukuoletus on niin lähellä populaarihistoriankirjoitusta/helposti sulavaa nonfiktiota, että alan automaattisesti lukea sitä eräänlaisena ketjutettuna Wikipediana, jonka tekijä on koostanut ilokseni. Se, miten ChatGPT-tekoälyt käyttävät kielimalleja huijaamaan ihmisiä, ei ole enää kovin kaukana tällaisesta kirjoittamisesta. Tavallaan Labatut jäsentää tietovirtaa anekdoottitasolla siinä, missä esimerkiksi minä itse (cut-upiin pohjaavassa) runoudessani jäsennän sitä lausetasolla (joskin tietenkin törmäyttäen asioita äkkiväärästi siinä, missä Labatutin juoksutukset noudattavat aina joenvartta). Jossain määrin ”Maailman kauhean vihreyden” lukeminen muistuttaakin paksun populaaritietokirjan lukemista, mutta pistemäisesti: Labatut on distilloinut löysät pois — kuratoinut anekdootinomaisesta aineksesta mehukkaimmat kohokohdat, joita hän sitten ketjuttaa eräänlaiseksi nonfiktiota muistuttavaksi lauseeksi.
Tämä jatkuva tietovirta on kuitenkin niin tiivis, niin kitkaton ja niin sulava, että lukukokemus tuntuu osin hengästyttävältä, osin tuhlailevalta — ja omalta osaltaan myös omituisen yhdentekevältä. (Kenties tästä neutraalin hapettomasta tilasta seuraa se halu ja kaipuu fragmentin poetiikkaan, joka esimerkiksi ”poesialaista” runoutta on osaltaan määrittänyt. Kun informaation tiiviys on jatkuvasti tiheysluokaltaan tällaista, alkaa aivo vaatia taukoja, ilmaa, tilaa. Muussa tapauksessa seuraa ADHD, ahdistus, multipasking — inhimillisen prosessointitehon ylikellottuminen ja tasainen heikentyminen kohti tyhmistymistä ja romahtamista. Tekoäly puolestaan ei tietenkään tarvitse levähdystaukoja, rytmiä, tilaa tai ”kehollisuutta” — ellei sellaista sen runkoon rakenneta.) On ymmärrettävää ja loogista, että Labatutin vaikuttimia ovat Sebald ja Burroughs, sillä vaikutelma on näiden kahden sekoitus, joskin kovin vahvasti laimennettuna ja tyhjiöpakattuna.”
No niin, kirjoitin edellisen heti teoksen ensimmäisen osan luettuani, jonkinlaisessa intomielen puuskassa. Suhteessa kokonaisuuteen kakofoninen pätkäni on ylisanailua, sillä edetessään teos varsin nopeasti tasoittuu ja normalisoituu lähemmäs perinteistä nonfiktioa. Fiktion ja tarinallistavan fabulaation määrä kuitenkin jatkuvasti kasvaa samalla, kun tietokirjallinen pyrkimys yleisyyteen tai objektiivisuuteen painuu taka-alalle. Kirjan viimeisessä kolmanneksessa fiktiivisiä elementtejä onkin omaan makuuni liikaa, eikä Labatutin proosa yllä sellaiselle tasolle, että valitsisin hänen käyttämänsä kaunokirjalliset elementit vastaavien elämäkerrallisten tai tieteenhistoriallisten piirteiden sijaan. Varsinkin jos ja kun kohdehenkilöiden (Bohr, Einstein, Schrödinger, Heisenberg, Grothendieck…) varsinaiset ”ytimet” — toisin sanoen heidän ajattelunsa teoreettisen fysiikan alalla — ajavat niin helposti kaikenlaisten human interest -tason höpinöiden yli.
Toisin sanoen se, että abstrakteihin kysymyksiin ja omaan sisäisyyteensä kaiken tarmonsa ja aikansa käyttävät ihmiset eivät (välttämättä) ole kummoisia ihmisiä sosiaalisesti, ei ole erityisen uusi tai kiinnostava ajatus. Myös Labatut valitsee ilmeisimmän reitin: hulluuden tai pelon jostain sellaisesta uhkaavasta voimasta, jota muut eivät näe. Toisaalta tämä human interest -taso on se, mihin teorioita osaamattomien on kovin usein tyydyttävä — niin minunkin. Nihkeyteni nimenomaan lajin suhteen johtuneekin Labatutin teoksen tapauksessa omasta (alkeellisesta) harhailustani matematiikan ja kvanttiteorian historian parissa — samaisesta syystä, josta toisaalta johtui intoni tarttua kirjaan. Varsinaisesti kyse ei ole siitä, ettenkö nauttisi Maailman kauheimmasta vihreydestä, sillä nautin keskimäärin mistä hyvästä Grothendieckiin, kvanttimekaniikkaan tai epätarkkuusperiaatteeseen liittyvästä. Kiehtovien teoreettisten kysymysten tai ratkaisujen konvertoiminen kirjallisuuden tai taiteen kielelle on kuitenkin eräänlainen ikiliikkuja-ongelma, jolle ei tuntuisi varsinaisesti olevan sellaista ratkaisua, jossa kirjallisuus koskaan selviäisi voittajana, tai edes kuivin jaloin. Jazzista tai shakista sinänsä on hankala kirjoittaa kaunokirjallisuutta: sen sijaan on tyydyttävä kuvailemaan pelaajia tai muusikoita. Vai onko? En ota kantaa, mutta käsiteltävien tiedemiesten varsinaisista ajatuksista Labatutin kirjassa on häviävän vähän mitään — vaikka kirjan freimataankin käsittelevän nimenomaan tiedettä.
Huomattavan paljon Labatutin kirjaa kiinnostavammin kysymystä ”neron” ihmiskokemuksen puolesta käsittelee Cormac McCarthyn uunituore Stella Maris — joka puolestaan on sisarromaani loppuvuodesta ilmestyneelle The Passengerille. Siinäkin mennään mielenterveysmeemillä (skitsofrenian kysymykset), mutta huomattavan paljon syvällisemmin.
Lukupäiväkirja 2023: Liu Cixinin Kuolema on ikuinen
Kuuntelin kiinalaisen scifin supertähden trilogian kaksi ensimmäistä osaa jo koronasulkujen aikana, mutta paksun päätösosan tankkaaminen lykkääntyi alkuvuoteen 2023. Osaltaan tähän vaikuttivat Liun myönteisesti komppaavat kommentit Kiinan hallituksen (sekä sisä- että ulko)poliittisen linjan tiimoilta. Vaikka 2000-sivuinen Muistoja planeetta maasta -trilogia pyrkiikin olemaan poliittisesti mahdollisimman neutraali ja yleisellä tasolla liikkuva — puolueiden ja ideologisten voimien sijaan puhutaan pikemminkin kokonaisista lajeista, universumistamme löytyvistä maailmoista ja lopulta elämästä itsestään — on tietoisuutta kirjailijan poliittisesta lausunnosta vaikea sulkea lukukokemuksensa ulkopuolelle. Ehkä ei pitäisikään. Oma kysymyksensä on se, onko kotimaassaan erittäin suositulla Liulla ylipäänsä muita mahdollisuuksia kuin peesata virallista linjaa, mikäli haluaa säilyttää turvallisen jalansijansa Kiinassa…
Joka tapauksessa silti tai juuri siksi lukemista sävytti se vaikeasti määriteltävä, näennäisesti tunnistettavan ja yhteisen pinnan alla kupliva outous, joka liittynee nimenomaan länsimaisen ja kiinalaisen kokijuuden eroihin. Huomasin alati kuulostelevani milloin mitäkin yksinkertaistavia typeryyksiä: nostiko kirjan kohtauksessa X kollektivismin peikko rumaa päätään? Entä oliko kirjan piirteessä Y kyse yllättävänkin individualistisesta vapaa-ajattelun muodosta; eikö siellä Kiinassa eletäkään tyystin puolueohjatussa totalitarismissa? Näitä uncanny valley -sävyjä pahentavat scifille kovin yleinen mörkö: tönkkö kirjallinen tyyli sekä yleinen pöhöttyneisyys. Toisaalta, kun Liun trilogian kanssa viettää äänikirjamuodossa 60 tuntia, uppoaa maailmaan — oli se millainen tahansa — väkisin. Silloin löysän antaa yksinkertaisesti valua ohi korvien ja alkaa luottaa siihen, että muutaman tunnin kun jaksan, niin kyllä sieltä taas tulee joku kiehtova tieteellinen idea. Ja niin yleensä tapahtuukin, keskimäärin noin parinsadan sivun välein. Mutta jos scifistiset ideat eivät kiinnosta, ei tämän sarjan kanssa kannata aikaansa hukata. Olen itse asiassa hieman yllättynyt trilogian nauttimasta valtavasta suosiosta, sen verran kolkkoa ja klenkkaavaa meno on. Sikäli on vaikea sanoa, miten paljon kirjallisesta loistosta katoaa käännöksessä, mutta Liun tituleeraaminen Kiinan Arthur C. Clarkeksi ei ole täysin tuulesta temmattu: onhan myös jälkimmäinen tyylillisesti varsin onnetonta, usein infantiilin oloista kirjallisuutta.
Tästä eteenpäin spoilereita.
Kuten Clarkella, myös Liun trilogia on ennen kaikkea ajatuskokeiden kirjallisuutta. Ehkä sitä voisi kutsua klassiseksi tai perinteiseksi tieteiskirjallisuudeksi: tärkeää ei ole niinkään tarina tai yksittäisten hahmojen kohtalot (vaikka niitäkin tietysti on, liikaakin), vaan perustavanlaatuiset filosofiset kysymykset, joiden tukipuiksi tarina ja henkilöhahmot sepitetään. Liun maailmassa on paljon kiehtovaa ja kiinnostavaa tällä saralla, mutta että teksti säilyisi järkevissä mitoissa annan vain yhden esimerkin. Trilogian toisessa osassa Synkkä metsä Liu esittelee teesinsä, jonka mukaan universumi on verrattavissa synkkään metsään, jossa paras (ja mahdollisesti ainoa) keino selviytyä on yksinkertaisesti piiloutua hierarkiassa (kehityksessä) vielä korkeammalla olevilta lajeilta. Peliteoreettisesti logiikka menee siten, että vaikka universumissamme kaikki ihmistä kehittyneemmät sivilisaatiot eivät olisikaan vihamielisiä, pitää aina olettaa löytyvän myös sellaisia, jotka ovat.
Trilogian myötä käy (vähemmän yllättäen) ilmi, että synkän metsän lait todella pätevät universumissamme, mutta lisäksi kehittyneemmät sivilisaatiot ovat rakentaneet maailmankaikkeuteen automatisoituja, no questions asked -tyylisiä regulaatiomekanismeja. Nämä autonomiset järjestelmät tuhoavat välittömästi kaikki havaitsemansa sivilisaatiot, jotka ylittävät tietyn teknologisen tason (trilogiassa tuollainen taso on valon nopeudella matkustamisen teknologia).
Koska yksikään sivilisaatio ei voi koskaan luottaa olevansa tarpeeksi kehittynyt puolustautuakseen — varsinkaan ihmiskunta, joka ei ole saavuttanut edes valon nopeuden teknologiaa — on paras vaihtoehto vetää luukut kiinni ja pitää Maan koordinaatit piilossa. Tämä ”synkän metsän pelote” toimii myös käänteisesti: ihmiskunta pystyy sen avulla pitämään aisoissa Trisolaris-nimellä kutsutun maan ulkopuolisen sivilisaation. Teknisesti paljon kehittyneempi Trisolaris havittelee Maata itselleen, mutta ihmiset uhkaavat lähettää avaruuteen gravitaatioaaltolähetyksen, joka sisältää niin Trisolariksen kuin myös Maan koordinaatit, mikäli Trisolaris hyökkää. Koordinaattien paljastaminen johtaisi mitä luultavimmin molempien aurinkokuntien tuhoon jonkin kolmannen, huomattavasti kehittyneemmän tahon toimesta. Tämä ongelma ei sinänsä ole Liun kehittämä — esimerkiksi Stephen Hawking linjasi ennen kuolemaansa, ettei mielellään huutelisi Maapallon koordinaatteja pitkin galaksia.
Kolmannen osan loppupuolella kosmisen nokkimisjärjestyksen laki nakutellaan entistäkin tylymmäksi: vihjaillaan, että maailmankaikkeudessa on käynnissä jatkuva sotatila, jossa kaikkein kehittyneimmät sivilisaatiot valjastavat lopulta luonnonlait aseikseen. Esimerkiksi Maata uhkaava Trisolaris tuhotaan ampumalla yksi sen aurinkokunnan kolmesta auringosta mäsäksi relativistisella projektiililla, joka on kiihdytetty lähelle valon nopeutta. Tuloksena luhistuva aurinko korventaa koko Trisolariksen aurinkokunnan karrelle. Ihmiskunta alkaa kehittää selviämisstrategioita tällaisen relativistisen hyökkäyksen varalle, mutta lopulta myös Maan aurinkokunta tuhotaan vieläkin häkellyttävämmällä tavalla: ulottuvuushyökkäyksellä. Toisin sanoen Maan aurinkokuntaan lähetetään palanen, joka käynnistää 3-ulotteisen avaruuden valumisen 2-ulotteiseen avaruuteen, minkä seurauksena koko aurinkokunta litistyy 2-ulotteiseksi. Kirjassa vihjataan, että koko universumi olisi näiden ulottuvuusaseiden vuoksi matkalla yhä matalampiin ulottuvuuksiin, sillä kun ulottuvuusprosessin aloittaa, se leviää ikuisesti. Lopulta jäljellä on enää itseensä luhistuva universumi ja uusi alkuräjähdys.
Ja niin edelleen.
Lukupäiväkirja 2023: Joseph Hellerin Catch-22
1900-luvun parhaat romaanit -listoilta tasaisella frekvenssillä löytyvä satiiri ja sodanvastaisen kirjallisuuden klassikko oli minulta lukematta aina näihin päiviin saakka. Se jäi tavaamatta nuorempana, kun kävin vielä lävitse tyypillistä kirjallisuushistoriaa suorittavaa kasvuvaihettani. Vaikka teos on aina silloin tällöin pompannut esiin, yleensä löysin jotain mielestäni nykyaikaisempaa ja ennakkoon kiehtovampaa luettavaa. Kunnes kävin jokunen viikko sitten tutustumassa Vallilan kirjastoon ja noukin mukaani teoksen 50-vuotisjuhlapainoksen (teos julkaistiin alkujaan 1961, joten ikää on nykyään jo päälle 60 vuotta) jotain lainatakseni. Suureksi yllätyksekseni myös luin sen.
Catch-22 sijoittuu pääosin Yhdysvaltojen sotavoimien lentotukikohtaan, joka sijaitsee kuvitteellisella Pianosan saarella, Italian lähettyvillä. Teoksen aikajana käsittää vuodet 1942-1944 ja siten näyttämö on toinen maailmansota, mutta itsekin ilmavoimissa pommittajana palvellut Heller kirjoitti romaaniaan koko 50-luvun. Niinpä sen voi katsoa (ehkä jopa ensisijaisesti) satirisoivan suursodan lisäksi mccarthyismin ajan sotabyrokratiaa, tiedustelupalveluiden ja sotakoneiston kyynistä laissez-faire uusliberalismia ja Yhdysvaltojen vähemmän kosheria kikkailua Korean sodassa. Bonuksena romaanin julkaisu osui sopivasti samalle vuodelle Sikojenlahden maihinnousun kanssa, mutta varsinainen myyntihitti ja moderni klassikko siitä muodostui vasta hienoisella viiveellä.
Nihkeä ennakkoasenteeni osoittautui typeräksi, sillä mitä pirua, Catch-22 on loistava ja kieliapparaatiltaan tiukka kuin kuminauha. Nyt se on myös minun mielestäni parhaita 1900-luvun englanninkielisiä romaaneja. Tämä ei toisaalta ole ihme, sillä teoksen sulautuminen osaksi sotienjälkeistä kulttuuria on melko totaalista. Toisin sanoen olen sitä lukiessani kuin kotonani, onhan absurdistinen sotakuvaus modernin viihteen perustrooppeja. Catch-22 on myös erittäin hauska, mikä on kirjallisuuden tapauksessa harvinaista, sillä yleensä yksikään hauskaksi ennakkoon kehuttu romaani (tai kirja ylipäänsä) ei nimenomaan ole hauska. Teos onkin tavallaan protohauska, komiikan tulevia kehityskulkuja ennakoiva ja niitä luova. Niinpä minun olisi vaikea vähätellä teoksen merkitystä komiikalle tai sotakuvaukselle myöhemmässä populaarikulttuurissa, erityisesti elokuvissa ja tv-sarjoissa. Se tietty, erityisen yhdysvaltalainen rintama(pieru)huumorin ääni, josta tuli sittemmin esimerkiksi Vietnam-kuvausten perussävy, tuntuisi olevan idullaan (ja sitten jo vuolaana) nimenomaan Catch-22ssa.
Vaikka Hellerin laajan romaanin kuluessa tulee käsitellyksi tusinoittain henkilöhahmoja, on varsinainen päähenkilö armenian-amerikkalainen pommikonelentäjä John Yossarian, joka tekee romaanin mittaan kaikkensa, ettei joutuisi lentämään enää yhtäkään hengenvaarallista tehtävää. Sotilaaksi Yossarian on nimittäin siitä harvinaisen selväjärkinen, että hän pelkää kuolemaa enemmän kuin mitään muuta, aina koomisiin mittasuhteisiin saakka. Yossarian on kylläkin lentänyt armeijassa yleisesti vaadittavan tehtävämäärän, mutta hänen kotiutumisensa tiellä on tehtävien minimimäärää jatkuvasti nostava, päällystöä kaikin keinoin nuoleskeleva eversti Cathcart. Molempien pyrkimyksiä — kuten itse asiassa koko Hellerin romaanin maailmaa — varjostaa looginen ristiriitatilanne, kehäpäätelmälle sukua oleva ”catch-22”. Yksinkertaisesti selitettynä sillä kuvataan tilannetta, jossa ongelman ratkaisu on myös ongelman syy. Catch-22-tilanteen ensimmäisessä ja kuuluisimmassa esimerkissä Yossarian yrittää saada kenttäsairaalasta hullun paperit. Mikäli lentäjä määritellään hulluksi, hänen ei enää tarvitse lentää (hengenvaarallisia) pommitustehtäviä. Mutta tässä piilee juju (eli ”catch-22”): mikäli lentäjä EI halua lentää hengenvaarallisia tehtäviä, ei hän voi olla kuin järjissään. Mikäli hän nimittäin HALUAISI lentää tehtäviä, olisi hänen oltava hullu. Mutta hullu hän ei ole, koska EI halua lentää tehtäviä. Ja niin edelleen. Arkielämän esimerkki vastaavasta probleemasta on esimerkiksi tilanne, jossa saadakseen töitä työnhakijalla pitää olla työkokemusta — mutta hän ei voi saada työkokemusta, ellei hän ensin saa töitä. Töitä hän ei kuitenkaan voi saada, sillä hänellä ei ole työkokemusta…
Romaanin vetovoima ja raison d’être perustuukin melko pitkälti tämän jujun soveltamiseen. Romaanin catch-22 on kuin fysiikan laki, jonka perverssi ristiriidan logiikka alkaa lopulta määrittää myös lukukokemusta ja -odotuksia. Tavallaan koko teos on jatkuva, yli 500 sivun mittainen vitsi, jossa tapahtumien kronologia lisäksi heittelee ja kaikkitietävä kertoja noukkii umpimähkään upseereita ja sotamiehiä lähempään tarkasteluun. Tällainen digressiorakenne aiheuttaa myös sen, että alulle pantujen vitsien kärjet saattavat aktualisoitua vasta kymmenien tai satojen sivujen kuluttua. Ensialkuun puujalkainen iskähuumori kolisee hieman lukijan puiseen silmään, mutta lopulta loogisiin mielipuolisuuksiin ad nauseam nojaava kirjallinen maailma on totaalisuudessaan siinä määrin ihastuttava, kotoisa ja sietämätön, ettei sieltä varsinaisesti haluaisi pois.
Ehkä vaikutelma on verrattavissa hahmovetoisiin sitcom-sarjoihin, jotka perustuvat nimenomaan toisteisiin tilenteisiin, vernakulaareihin ja stereotyyppisiin, muutaman piirteen henkilöhahmoihin. Vaikuttiko 1951 alkanut sitcom-klassikko I Love Lucy tällaisen tilan kehkeytymiseen Hellerin teoksessa — mene ja tiedä. Ainakin väittäisin, että Hellerin teos vaikutti sittemmin ilmestyneisiin sitcomeihin. Joka tapauksessa Catch-22:n kirjallinen logiikka on sellainen, että siitä voisi repiä huumoria käytännössä loputtomiin. Heller tyytyy kuitenkiin reiluun 500 sivun, ja kun loputtomien sivupolkujen alle lähes koko romaanin ajaksi hautautunut ”pääjuoni” (Yossarianin pyrkimys välttyä palvelukselta) saa lopulta päätöksensä, on ohessa käsitellyksi tullut yli 50 (joskus enemmän, joskus vähemmän tärkeää) henkilöhahmoa.
Romaanin kulttuuriseen vaikutukseen liittyen on kiehtovaa esimerkiksi lukea Mike Nicholsin (aikoinaan flopanneesta) megabudjetin Catch-22 –filmatisoinnista ja samoihin aikoihin (vuonna 1970) ilmestyneestä, Korean sodan kenttäsairaalan miehistöstä kertovasta M*A*S*H -yllätyshitistä. Jälkimmäinen oli tuolloin vielä kovin tuntemattoman Robert Altmanin läpimurtoelokuva ja juuri se elokuva, joka Catch-22:n elokuvaversion olisi luultavasti pitänyt olla. Ainakin romaanin lukeminen toi oitis nimenomaan Altmanin elokuvan kenttäsairaalan kaoottisen, vinjettimäisen rakenteen mieleeni. Elokuvaa seurasi vielä vuosikymmenen ajan kestänyt M*A*S*H -tv-sarja ja tietysti se Vietnam-elokuvien kavalkadi, jossa mustaakin mustempi huumori on usein keskeisessä roolissa.
No, kaikkea tätä tuskin voi katsoa yksinomaan Hellerin vaikutukseksi, mutta Catch-22:n myötä ja ohessa piirtynyt paradigman muutos suhteessa 1940-50-lukujen ylevän moralistiseen sotakuvaukseen on mielessäni melko selkeä.
Lukupäiväkirja 2023: Don DeLillon White Noise
Henkilökohtaisella tasolla kummallinen tunne: palasin 16 vuoden ja koko DeLillon muun romaani- ja novellituotannon (osin moninkertaisen, olen nisti) lukemisen jälkeen sinne mistä aloitin, eli Valkoiseen kohinaan — joskin tällä kertaa alkukielellä.
Koska edellisestä lukukerrasta on tuon tyhjän taulullisen verran vuosia ja koska typeryyksissäni (tai kaukaa viisaana) katsoin alle Noah Baumbachin uunituoreen filmatisoinnin, on hahmoilla nyt Adam Driverin, Greta Gerwigin ja Don Cheadlen kasvot. Lisäksi kirjan maailmassa väreilee elokuvasta tuttu, liian räikeä retrokasariväritys. Olkoon siis merkintänikin vertailu tai varoittava esimerkki, jonkinlainen ’double feature’.
I
Hilkun vaille 40-vuotiaan White Noisen (1985, teos on vuoden minua nuorempi) kysymykset ovat ulkoisesti länsimaisen postmodernin kulutusyhteiskunnan ”perusjuttuja”. Sellaisinaan ne eivät ole ainakaan tämän lukijan silmissä menettäneet liiaksi potenssiaan: Kuolemanpelko ja sen kanssa käsi kädessä kulkeva terveysintoilu. Näkymätön säteily, ydinsodan pelko, sairaudet, kemikaalit ja poikkeustilat kaikissa muodoissaan. Kuluttamisen iskostuminen keskeiseksi elämänasenteeksi, estetiikaksi ja arvonmuodostuksen mittatikuksi. Keskiluokkaisen ydinperheen rappeutuminen ja samaisen perheen eläminen pittoreskisti uinuvassa esikaupungissa. Rakkaus tuossa samaisessa yhtälössä. Uskonnon merkitys ja sija sekularisoituvassa maailmassa. Kaikkialta hyökyvä, hierarkiaton ja suodattamaton informaatiotulva. Yliopistoihin hiipinyt tendenssi, jossa jokaiselle ihmistä hämmentävälle sosiaaliselle ilmiölle on oma kulttuuriprofessuurinsa, aina Hitler-tutkimuksesta autokolareiden estetiikkaan…
Kirjassa tämän kaiken sitoo yhteen muut kysymykset yliajava tyyli tai ääni (sille on oma terminsäkin, nimittäin delillolainen, heh heh), joka puolestaan on viimeistään White Noisesssa — tekijänsä kahdeksannessa(!) romaanissa — varsin kristallisoitunut. DeLillon romaaneja lukiessani tyyli onkin itseoikeutetusti paalupaikalla, mutta varaa myös sijat toisesta viidenteen. DeLillon tyyli on itselleni se algoritmi, jonka muuttujiksi voi kaataa käytännössä mitä hyvänsä juonellista, ideologista ja temaattista sisältöä, mutta lopputuloksena on joka tapauksessa delillolaista lausetta ja dialogia, aina itseparodian rajoille saakka — ja sen yli. Tekijän kun ei tuntuisi olevan inhimillisesti mahdollista kuulostaa miltään tai keneltäkään muulta kuin itseltään, niin hyvässä kuin pahassa.
Tavallaan White Noise on täydellinen delillolainen romaani ja sellaisenaan sen geometria on esimerkillinen. Tuotannon mittakaavassa se tuntuu myös keskimääräistä lämpimämmältä teokselta, mutta tämä saattaa selittyä tematiikalla (lapsiperhe) ja sillä yleisellä tuttuudella, jota 80-lukulainen, yhdysvaltalaisten ydinperheiden asuttama esikaupunkialue nykyviihdekuvastossa edustaa. Myös tuotantoon sijoittumisen kannalta White Noise oli taiteellinen ja kaupallinen läpimurto ja se leikkauspiste, josta alkoi klassikkoiden tykittelysarja: Libra (1988), Mao II (1991) ja Underworld (1997) — viimeksi mainittua moni pitää DeLillon kruununa (minä en) ja yhtenä parhaista yhdysvaltalaisista romaaneista (sitä se voi ollakin).
II
Filmatisoinnin perustavanlaatuinen ongelma: Delillolaisessa romaanistruktuurissa tapahtumat ja henkilöhahmot ovat lopulta melko pieni palanen kakusta, vain se vaadittava luuranko, jonka ympärille ja lomaan rakennetaan varsinainen tekstuaalinen rytmi. Tärkeintä tyylin kannalta ovat perinteisen juonenkuvaamisen lisäksi (omintakeinen ja toisteisessa nasevuudessaan usein epäuskottava) dialogi sekä protagonisti Jack Gladneyn sisäiset, esseihtävän lyyriset jaksot.
Näiden tasojen sommittelusta ja vuorottelusta rakentuu sitten se rytminen tyyli, joka ainakin minun kokemuksessani välittää pikemminkin jotain intensiteettiä, ei niinkään suoraan maailmallista/informatiivista sisältöä. Kuulostaa äkkiseltään snobbailevalta ja tyhjältä höpöpuheelta, mutta tunnetta voi selventää ajattelemalla vaikka sitä, mitä esimerkiksi modernin taidemusiikin kuunteleminen, tanssiesityksen katsominen tai abstraktin kuvataiteen tutkiminen kokijassaan varsinaisesti herättää. En väitä, että DeLillo edustaisi täysin ns. abstraktin kirjallisuuden perinnettä (johon peruskurssin tarjoaa esimerkiksi Poesian melko hiljattain julkaisema Päivi Mehtosen Abstraktin kirjallisuuden loisto ja kurjuus), mutta sen parissa käyttämäni lukustrategiat poikkeavat aavistuksen verran perinteisestä kertomakirjallisuudesta (psykologinen, tyylillisesti konstailematon realismi).
Ylläripylläri: kirjallisuudessa ja elokuvataiteessa vallitsevat siis eri lainalaisuudet! Mutta miten tällainen estetiikka tulisi siis (jos kerran pakko on) filmatisoida? Edelleen en väitä, että DeLillon filmatisoiminen olisi yhtä hölmöä kuin James Joycen tai Christine Brooke-Rosen pakottaminen elokuvaksi, mutta toisinaan minusta tuntuu siltä. Eipä sillä, White Noise on täynnä kiinnostavia kuvia ja tematiikkoja, eikä minulla loppupeleissä ole DeLillon adaptoimista vastaan minkäänlaisia ongelmia. Enemmän on aina enemmän.
Annan silti yhden esimerkin tästä ”kohtaanto-ongelmastani”: protagonisti Gladneyn sisäinen puhe kirjoittuu kuin passiivissa, yleisenä mietintönä. Ainoa keino kuvallistaa tämä (menettämättä tekstiä) olisi narraatio, eikä narraatio toimi elokuvassa keskimäärin ikinä. Kuten delillolaiset henkilöhahmot yleensä, myös Gladney on tavallaan ”vain” se ”voimien keskittymispiste”, johon yhteiskunnan ja ajan tendenssit heijastuvat — tai ainakin ne, joita DeLillo pitää asialleen keskeisinä. Toisin sanoen henkilöhahmot eivät varsinaisesti ole vahvoja yksilöitä tai persoonia, vaan lähempänä piirteettömiä monikkoja; se, miten yleinen tapahtuu henkilöhahmon kautta. Hahmot esimerkiksi kuulostavat usein kovin paljon toisiltaan, romaanista toiseen. White Noisessa saamme lukea eniten nimenomaan protagonisti-Gladneyn ajatuksia, mutta (ainakaan tälle) lukijalle ei silti tule missään vaiheessa tunnetta, etteivätkö myös muut hahmot ajattelisi/kirjoittuisi samalla tavalla, melko samalla äänellä. Tämä johtuu nimenomaan tyylin ensisijaisuudesta kaikelle muulle. Minun onkin mahdoton kuvitella, miltä yksikään DeLillon hahmo näyttäisi, tai miten hän puhuisi, sillä se mikä teoksissa puhuu on ensisijaisesti teksti ja se, mitä teksti vaatii rakentuakseen delillolaiseen romaanimuotoon. Tämä siltikin, että Jack Gladney välkkyy nyt mielessäni Adam Driverina, Babette Greta Gerwiginä ja Don Cheadle Murray Jay Siskindinä — eikä niin kuitenkaan ole.
No, kaikkien fiktioiden filmatisoiminen edellyttää tällaisten hahmokonstruktioiden inhimillistämistä, mutta prosessi on sitä vaikeampi, mitä kirjallisempaa lähdeteksti on. Proosan historiassa on tietenkin löydettävissä vielä paljon vaikeammin filmatisoituvia teoksia, eikä White Noise ulkoisen tyylinsä suhteen edes poikkea perinteisestä romaanista. Siltikin, mikäli siis yritetään filmatisoida nimenomaan ”delillolainen” ääni — mitä en sano ohjaaja Baumbachin välttämättä edes yrittäneen — voi elokuva vain epäonnistua.
III
Mieleni tekisi esittää sellaisia väittämiä, kuten ”White Noise on 80-lukulaisen esikaupunkimentaliteetin pohjapiirros ja jokaisen aihetta sittemmin kuvanneen fiktion satiirinen esikaava, joka ennakoi Simpsonit.” Baumbachin elokuva tuntuisi todellakin säteilevän jotain tällaista. Voisin veistellä edelleen, vailla häpyä: ”Baumbachin White Noise tekee vuosikymmenhyppyjä palaamalla nelikymmenvuotiaan pohjateosromaanin kautta siihen kahdenkymmenenvuoden takaiseen indie-elokuvabuumiin, jossa slackerin ja mumblecoren heikommin kaupallistuvat piirteet ensin tislautuivat pois tai fokusoituivat ja lopputuotteeksi saatiin paremmin yleisöön menevä ja värikäs-mutta-katkeransuloinen Sundance-estettiikka: aina Royal Tenenbaumsista (2001) Station Agentin (2003), Sidewaysin (2004), Garden Staten (2004) ja I Heart Huckabeesiin (2004) kautta Baumbachin omaan tuotantoon — jonka keskeinen voittokulku alkoi The Squid and the Whalesta (2005).”
Toisin sanoen White Noise -elokuva muistuttaa minua siitä, mitä usalainen elokuva oli 20 vuotta sitten.
Baumbachin leffa toistaa suunnilleen romaanin keskeiset tapahtumat ja yllättävänkin suuren osan dialogista. Löytyy vanhempien sanailu pelottavan pikkuvanhojen (vanhempiaan älykkäämpien) teini-ikäisten kanssa, löytyy Siskindin/Gladneyn Elvis/Hitler-luentopallottelu, löytyy ”airborne toxic event” ja sen aiheuttama evakuointi väliaikaisleiriin, löytyy lääke-episodi… Kenties se kaikkein ikonisin kuva, ”maailman valokuvatuin lato”, loistaa poissaolollaan — ehkä ihan ymmärrettävistä syistä. (Lukiessani romaania uudestaan olin itse asiassa yllättynyt siitä, miten lyhyt koko episodi on, hyvä jos yhden sivun mittainen.)
Niinpä, jos elokuvan katsoo alle ja lukee kirjan vasta sitten, on lasku toisaalta pehmeä, vesi lämmintä, tila tuttu ja tapahtumat helpommin sulavia. Mutta koska DeLillon kieli on mitä on (mitä se sitten on?), ei elokuvan voi oikein katsoa olevan kuin luonnos tai värityskirjaversio. Luonnos siis juuri siksi, koska se yrittää tekstin puolesta toistaa alkuteoksen liiankin tarkasti ja syvään kumartaen ilman, että toistaisi kuitenkaan juuri sitä jotain, mikä niin sanotusti tekee DeLillosta DeLillon (mikä onkin mahdotonta elokuvamuodossa). Niinpä elokuvassa on liikaa materiaalia, liikaa sävyvaihtelua genrerajojen välillä ja liikaa pituutta siinä, missä kirja on miljöönsä ja hahmojensa puolesta DeLillon romaaniksi yllättävänkin koherentti, tiukasti hyppysissä.
Kenties Baumbachin filmatisoinnin suurimmaksi tulkinnalliseksi vapaudeksi (aina kiehtovan Adam Driverin sekä loistavan lopputekstimusikaalinumeron lisäksi) voidaan laskea sen koominen sävy, joka on romaania alleviivaamampi ja usalaisen indien perinteitä kunnioittavan ”quaint” siinä, missä romaanista ei voi koskaan varmaksi tietää, missä rekisterissä sävy — tyylinsä ulkopuolella — varsinaisesti liikkuu.
Bonusraita: muita samanhenkisiä kirja/filmatisointipareja, joiden elokuvaversio on hyvin lähellä kirjaa ja jotka toimivat hyvin combona:
- Inherent Vice (Thomas Pynchon; Paul Thomas Anderson)
- No Country for Old Men (Cormac McCarthy; Joel & Ethan Coen)
- Cosmopolis (Don DeLillo; David Cronenberg)
Lukupäiväkirja 2023: Ville-Juhani Sutisen Vaivan arvoista: esseitä poikkeuskirjallisuudesta
Kirjallisuuden monityöläisen uunituore Tieto-Finlandia-voittaja on, kliseisyydenkin uhalla, rakkaudenosoitus lukemiselle — ennen kaikkea mutkikkaan ja järkälemäisen kirjallisuuden lukemiselle. Teoksen idea pähkinänkuoressa: Sutinen kävi poikkeustilan suoman ylimääräisen ajan turvin kirjahyllynsä pelätyimpien tiiliskivien kimppuun ja kokemusten tuloksena syntyi tämä kirja. Tekijä tituleeraakin käsittelemiään teoksia poikkeuskirjallisuudeksi. Siis sellaisia teoksia, joista harva kuulee, vielä harvempi hankkii käsiinsä ja aniharva lukee.
Tyyliltään Sutisen teos on sen sijaan takkatulenkajoisan kodikas ja (ainakin wanhan kirjallisuudenopiskelijan silmään) miellyttävän konstailematon. Se pitelee lukijaa (tai äänikirjan kuuntelijaa, c’est moi) kädestä ja peittelee viltillä juuri sopivasti, sortumatta kuitenkaan liialliseen rautalankaan. Sellaista otetta varmasti kaivataankin, liikuskeleehan varsinainen teema snobismin rajamailla. Sutinen toki tekee kaikkensa murtaakseen vaikeaan kirjallisuuteen ja turhanpäiväiseen pätemiseen liittyviä myyttejä, mutta toisaalta teoksessa hypätään yli ne kaikkein ”ilmeisimmät” kirjat ”joita kukaan ei ole lukenut”. Toisin sanoen esimerkiksi David Foster Wallacen Infinite Jest (Päättymätön riemu), Volter Kilven Alastalon salissa, Thomas Pynchonin Gravity’s Rainbow (Painovoiman sateenkaari) ja James Joycen Finnegans Wake jäävät teoksen ulkopuolelle. Niiden sijaan naftaliinista raahataan nipullinen uusia tiiliskiviä, joista vielä harvempi on edes kuullut.
Aihevalinta on kiinnostava kirjallisuuden ja lukemisen olemuksen kannalta: miten pitkän ja vaikean teoksen lukeminen poikkeaa lyhyestä ja vetävästä? Tuntuisi nimittäin siltä, että jokin ero pituuksien välillä on, niin ”teoksessa olemisen” kuin sen/siinä ajattelemisen suhteen. Sutinen kirjoittaa useamman opuksen yhteydessä kirjallisen maailman rakentamisesta, siitä miten teos on kokonaisvaltaisuudessaan niin totaalinen, että siinä voi ikään kuin oleilla ja liikuskella. Tällöin kaikkea kirjassa olevaa ei edes tarvitse ymmärtää tai rekisteröidä, sillä silkka massa tasoittaa lukukokemuksen pienet rosot ja puutteet totaalisuudellaan.
Tämä on todenkuuloista ja tunnistettavaa, nähdäkseni ”maailmanrakentamiseen” pohjaa suuri osa viihdeteollisuudesta: 1900-luvun kuluessa ensin elokuvat, sarjakuvat, televisio ja tietokonepelit, lopulta 2000-luvulla Netflix-putket ja sosiaalinen media. Myös Seinfeldissa, Twin Peaksissa, Dark Soulsissa ja Lav Diazin elokuvissa pystyy oleskelemaan, myös niissä rakentuu ”totaalinen” maailma. Ehkä kiinnostavin kysymys onkin, missä suhteessa maailmanrakentuminen (tai: maailmaanpakeneminen) on eskapismiin – oli kulloinkin rakentuva maailma sitten korkeakulttuuria tai massamurhaviihdettä. Myönnän, että omaan silmääni tiiliskivikirjallisuus tuntuu osaltaan vanhentuneelta, mutta niin tuntuvat toisaalta myös esimerkiksi mammuttimaisen pitkät elokuvat – vaikka vielä muutama vuosikymmen sitten ns. slow cinema eli buumiaan. Syy tuntuisi olevan nimenomaan siinä, ettei pitkä muoto tuntuisi vastaavan enää yhteiskunnan ja ympäristötuhon nopeutta. Aivan kuin aika itse olisi menetetty. Tämän vuoksi pitkät teokset tuntuvat eskapistiselta matkustamiselta sellaisiin tiloihin ja aikoihin, jolloin niiden luomia tiloja vastaavaa aikaa kenties vielä oli. Silloin herää puolestaan kysymys siitä, miksi niin on ja/tai pitäisikö niin olla. Miksei juuri silloin pitäisi hidastaa, kun tuntuu siltä, että yhteiskunta tai maailmanhenki tai mikä ikinä on lähinnä vapaapudotuksessa? Ja niin edelleen.
Joka tapauksessa minäkään en äkkiseltään keksi tuttavapiiristäni enää ketään, joka lukisi vapaaehtoisesti tuhatsivuisia kirjoja (jotka eivät ole scifiä tai fantasiaa), saati sitten kokeellisia sellaisia. Tai siis keksin toki, mutta silloin kyseessä ovatkin ne muutamat kokeellisen kirjallisuuden ammattilaiset ja ikuiset tutkimusmatkalaiset, jotka ovat ensinkään tietoisia teoksessa käsiteltävistä kirjoista. Esimerkiksi itselleni teoksessa käsiteltävistä kolmestatoista kirjasta entuudestaan tuttuja (edes teosnimeltä) oli ehkä kolme (Arno Schmidtin Zettels Traum / Bottom’s Dream, Dostojevskin Karamazovin veljekset ja Irmari Rantamalan eli Algot Untolan Harhama). En toki väitä olevani (varsinkaan näin vanhoilla, varhaisen keski-ikäni päivillä) obskyyrin kulttikaman konnossööri, mutta syvimmälle kiveen hakatun peruskaanonin ulkopuolelta Sutisen kirjassa nähdäkseni tullaan. Käsiteltävien teosten nippu kylläkin pyörii edelleen kovin valkoisella Iso-Britannia -Yhdysvallat – Venäjä -akselilla (suomalaisista mukana on vain roimasti satikutia saava Harhama), mutta ainakin kirjallisen modernismin kaanoniin ehdotetaan muutamia sieltä (Sutisen mielestä) turhaan pudonneita tai unohduksiin jääneitä naisoletettuja.
Luonnollisesti myös kielimuuri rajoittaa käsiteltävien teosten naaraamista: vaikka esimerkiksi Kiinasta, Afrikan maista tai Intiasta löytyisikin poikkeuskirjallisuutta (ja miksei löytyisi), on sitä yhden tekijän vaikea käsitellä jos käännöksiä ei löydy edes englanniksi. Kiehtovaa (tai oireellista) onkin, että käytännössä kaikki teoksessa käsiteltävät kirjat ovat nimenomaan englanniksi kirjoitettu tai käännöksinä englanniksi luettu, Harhamaa ja Karamazovin veljeksiä lukuun ottamatta. Tarkoitukseni ei ole moittia Sutisen kielitaitoa rajoittuneeksi (päinvastoin), vaan pikemminkin pohtia teoksen käyttäjärajapintaa. Silläkin uhalla, että aliarvoin keskimääräisen suomalaisen lukijan englanninkielen taidon ja innon: kuinka moni lähtisi taittamaan teoksessa käsiteltäviä teoksia edes suomeksi, saati sitten englanniksi? Onko monituhatsivuinen, kirjallisesti haastava poikkeuskirjallisuus ensinkään muiden kuin koko elämänsä lukustrategioiden ja kirjallisen kokemuksen kartuttamiseen käyttäneiden nörttien (siis asian suhteen monomaanisten) heiniä? No, tähänkin kirja yrittää osaltaan vastata.
Koska käsiteltävät kolmetoista teosta ovat pääosin yli 1000-sivuisia, ei Sutinen edes yritä änkeä kirjansa vajaaseen 300 sivuun megatarkkaa analyysia, vaan pikemminkin käyttää käsiteltäviä kirjoja tekosyinä ja moodeina esseihtiä lukemisesta ja kirjallisuuden merkityksestä ylipäänsä. Niinpä varsinaisten teosten käsittelyn yhteydessä saatetaan lähteä tangentille ääneenlukemisen kulttuurihistoriasta ja Sutisen omista tavoista lukea kirjoja ääneen puolisolleen ja lapselleen; tai siitä miten matkakirjallisuus toimii aina huomattavan paljon paremmin, mikäli käsillä olevan kirjan lukee kirjan maisemissa, tai edes junassa tien päällä. Tavallaan nämä hajamietinnät ovat usein myös teoksen varsinainen suola ja parhaiten mieleenjäävää antia, eihän käsiteltävistä poikkeusteoksista voi lopulta saada kovinkaan säällistä kuvaa näin lyhyessä mitassa.
Tämänkin kuuntelin äänikirjana. Jutustelevan sävyn ja miellyttävän lukijan vuoksi formaatti toimii yllättävänkin hyvin, ”maailmaa rakentavasti”.
Lukupäiväkirja 2023: Annie Ernaux’n Isästä / Äidistä
Kahvipöytägrammien it-girlin ja tuoreen Nobel-voittajan (katsokaa nyt, minäkin kirjoitan hänestä!) elegantin kuivakka muistelmakaksikko lähemmäs 40 vuoden takaa solahtaa mukavasti autofiktiota ja ”todellisuutta” arvostavan nykylukijan silmämunaan, eritoten kun samalla hahmotellaan mikrohistorioita ja luokkien suhdetta. Toisaalta kuuntelin kaksoisniteen äänikirjana, joten vertauskuvani on heti rikki. Joka tapauksessa teospari tulee hienosti oikeuttaneeksi(?) keskittymisensä yksityishenkilöihin (Ernaux’n vanhemmat) näiden elämänkaarten kautta rakentuvan sosiohistoriallisen ajankuvan vuoksi.
Suuri kaari kulkee erään sukulinjan edustajien nousemisesta ”keskiaikaisissa oloissa” elävistä ranskalaisista maajusseista (Ernaux’n isovanhemmat) säällisistä mukavuuksista nauttivien pienyrittäjäkauppiaiden (vanhemmat) kautta pikkuporvarilliseen älymystöön (Ernaux itse). Kaikkia kerroksia tuntuisi yhdistävän elämän yhtäläinen yhdentekevyys, mutta se voi varsin hyvin olla oma projektioni – tai johtua Ernaux’n pyrkimyksestä tiiviyteen ja objektiiviseen kuvaukseen, jolloin ns. merkitykselliset asiat tulevat herkästi redusoiduiksi. Ihmiselämä kun alkaa tuntua kumman mielettömältä – läpi yhteiskuntaluokkien – kun sen pelkistää ulkoisiin efekteihin ja tapakoodeihin, olivat ne sitten raatamista, huolta siitä miltä näyttää muiden silmissä, tai oman vähäosaisuuden peilaamista/peilaamattomuutta omaan perheeseensä. Sitä toisaalta on historiankirjoitus: ihmisiä muurahaiskeossa jatkamassa sukulinjojaan. Niinpä tällaisten muistelmafiktioasiakirjojen lukukokemus on valtaosin kuivakka ja maalaisjärkevän leipätekstikiinnostunut, siellä täällä välkähdyksinä joistain ajatuksista innostunut ja loppua (eli kuolemia) kohden koskettunut.
Aivan kuten Ernaux’n kenties kuuluisin teos, fragmentaarisen trailerin sotienjälkeisestä Ranskasta piirtävä ”kollektiivinen muistelma” Vuodet, myös Isästä / Äidistä on makuuni mielenkiintoisimmillaan silloin, kun mennään yleisestä ilmiöiden listaamisesta kunnolla mikrotasolle, unohdettujen kulttuuristen tunteiden silminnäkijyyteen ja kokijuuteen. Ernaux esimerkiksi kertoo, miten absurdia oli nuorena lukea Proustin tai Mauriacin kuvauksia modernista 1800-luvun lopun Pariisista, jos niitä vertasi hänen omien isovanhempiensa – em. kirjailijoiden aikalaisten – elämään ja kokemuksiin Ranskan maaseudulla, jossa olot olivat käytännössä keski-aikaiset. Tai miltä tuntui Ernaux’n isästä, jolle suuressa maailmassa porvarillisen elämän makuun päässyt tytär antaa lahjaksi partavettä (jota isä lupaa käyttää, vaikka pelkääkin haisevansa naiselta). Tai kuinka äiti isän kuoltua muuttaa tyttärensä luokse kaupunkiin ja yrittää vähitellen luoda itselleen kaupunkilaisrouvan identiteetin, mutta jonka kanssa tytär ei oikein osaa enää keskustella ja niin molemmat vaipuvat takaisin lapsuuden ja teini-iän asetelmiin.
Lukupäiväkirja 2023: Édouard Louis’n Väkivallan historia
Mielestäni taiteellinen harppaus verrattuna tympeähkön populistiseen ja ilmiselvän osoittelevaan esikoiseen. Taitavaa epäluotettavien kertojaäänien hyödyntämistä siten, että, autofiktionkin kysymykset tulevat samalla sörkityksi, kuin oheistuotteena. Nyt teoksessa on mukana sen verran sopivasti sosiologista ristivalotusta, että lukija saa myös muutaman muodollisen ajatuksen. Toisin sanoen Väkivallan historiassa on teknistä ja ironista sisältöä siinä määrin, että se tuntuu MYÖS taideteokselta eikä pelkältä ongelmakohtien (sinänsä oikeutetulta) osoittelemiselta, mikä oli oma pääasiallinen hiertymäni Ei enää Eddy -esikoisen kohdalla.
Hienoisia ongelmia löydän tässä(kin) käännöksestä mitä tulee slangiin ja puhekieleen, mutta se on käytännössä väistämätöntä: kuinka kääntää 2000-lukulaista ranskalaista puhekieltä suomalaiseen suuhun sopivaksi? Yksi ilmeinen ratkaisuehdotus olisi käyttää puherekisteri 15-20-vuotiaiden suomalaisten nuorisolaisten — mieluusti osin maahanmuttajataustaisten — silmien ja suiden läpi. Toki sekin vaihtoehto olisi kontingentti ja tiettyyn aikalaisuuteen ja sijaintiin paikallistuva, mutta toisaalta myös “sosiologisempi”, ts. alkuteoksen eetosta kenties paremmin vastaava. Ehkä kääntäjä on näin jo toiminutkin. Ehkä joku murrosikäinen puhuu vielä 2000-luvullakin sellaisia lauseita kuten ”lätty mäsäksi”. Sikälihän uuden ja todellisuutta vastaamattoman puhekielen luominen ei ole kirjallisuudessa mikään synti, mutta mutta…
Kuunneltu äänikirjana, mikä tehostanee puhekielen keinotekoisuutta, mutta valtaosin se ei haittaa, pääpihvi on joka tapauksessa Ranskan sosiaalisissa rekistereissä ja kerrostumissa: kenties suomalaiselle lukijalle riittää, että puhekielen/yhteiskunnallisen aseman osoittaa sormella.
Kirjailijana voin olla kateellinen Louisin ”tosielämän” kokemuksesta, mikäli haluaisin olla täysin kyyninen – ja miksen haluaisi? Tosiasia kun kuitenkin on se, että mielikuvitus käyttää huomattavan paljon enemmän resursseja eli aikaa, kuin typerryttävän ”moraalittoman” maailman suomasta kokemusmateriaalista ammentaminen.
d e l e t e, eli proosan kirjoittamisesta ja julkaisemisesta
Novellikokoelmani delete julkaistiin helmikuussa 2021. Sitä saa kaupoista ja esimerkiksi täältä.
Teos ilmestyi myös äänikirjana, mutta sitä minun on vaikea suositella ensisijaiseksi kokemukseksi.
Tämä siksikin, koska taitto ja graafinen ulkoasu lähtivät bifun käsissä sisäavaruuteen siinä määrin, että sisältö ja ulkoasu päätyivät keskustelemaan yllättävänkin paljon. Kirjallisuushistoriallisesti tämä hilaa teoksen perinnettä lähemmäs ”postmodernismia” kuin olin etukäteen suunnitellut.
Termillä en tarkoita tässä mitään hienoa, vaan yksinomaan sitä kirjallisten lajityyppien ja niiden visuaalisten piirteiden satirisointia, jollaiseen törmäsi esimerkiksi yhdysvaltalaisessa marginaalikirjallisuudessa 60-80-luvuillla.
Suomessa se ei pitkään aikaan päässyt edes lapsenkenkiin. Aronpuron hieno Aperitiff – avoin kaupunki vuonna 1965, sen jälkeen ei käytännössä mitään kuin vasta 2010-luvulla.
Luulisin, että tarkoituksenamme oli tehdä kirja, joka ei näytä kirjalta.
Mitä itse pidän kirjastani tekstieni puolesta? En ole varma. Tuntemus on moninainen.
Proosa on vaatinut toisaalta ”löysyytensä” (siis: jokainen lause ei voi runollista ja tiivistynyttä tykitystä), toisaalta ”lukijan huomioimisen” vuoksi paljon opettelemista, paljon pään hakkaamista seinään. Olen ehkä ”tunnettu” siitä, kuinka haukun turuilla ja toreilla proosaa runouden kustannuksella (muistaakseni suututin Juha Itkosenkin jollain Mantra-teokseni aikaisella trollillani, joka oli sekin nostettu turhaksi kärjeksi), mikä ei toki tarkoita, ettenkö olisi aina tutkiskellut proosan kirjoittamista. Mitään tällaista ei olisi julkaistu vielä vuonna 2009, jolloin Ruumita tuli ulos (toki sekin poEsia-kirjasarjalta, silloin vielä nyrkkipajalta). Selkeästi jotain muutosta on tapahtunut ja hyvä niin.
Vaikka monet tuntuvat deleteä kovin kokeellisena pitävänkin, on projektini proosan suhteen yrittää tutkia nimenomaan sitä, miten tekstistä saisi mahdollisimman luettavaa, vetävää ja jaettavissa olevaa siten, etten silti kirjoittana tuntisi tekeväni jatkuvasti vain uusia myönnytyksiä. Tämä on yllättävänkin kimurantti yhtälö, erityisesti koska kaunokirjallisuuden ja varsinkin proosan tarve tulee pohtia alati uudelleen 2020-luvulla.
Tahtoo sanoa: jokaista novellia kirjoittaessani mietin, mikä mieli proosassa vielä on. Sitä kyllä luetaan ja kuunnellaan, se on kaunokirjallisuuden nolla-aste, sitä myydään ja lainataan, se saa huomiota.
Mutta onko se taidemuotona vielä elävä? Muovautuuko se, vastaako se olemassaolon kysymyksiin, reagoiko se, muottaako se muotoaan? Vai onko ihan ok, mikäli se jatkuu ”vain” affirmaationa, viihteenä; jonkinlaisena kirjallisen maailman Sohvaperunoina?
En oikein tiedä saisiko tällaisista asioista kirjoittaa, mikäli on juuri siirtynyt julkaisemaan myös proosaa ja haluaisi julkaista sitä vielä jatkossakin. Onko tällainen ”filosofisesti puhdas” motiivi likainen juuri siksi, että myönnän suoraan etten välttämättä usko proosaan, että hevonen saattaa olla kuolleeksi piiskattu jo hyvä tovi sitten?
Haluaako ihminen lukea tai kuluttaa sellaista, jonka tekijä on syvästi epävarma koko taidemuodon mielekkyydestä?
Samalla voin pyhittää runouteni juuri niin läpitunkemattomalle kamalle kuin itse haluan. Toisaalta niin olen tehnyt aina.
Maaria Ylikangas oli deletestä Helsingin Sanomissa tätä mieltä.
Kritiikki on tekstinä mainio (kuinka olenkaan ikävöinyt Ylikankaan kritiikkejä!) ja subjektiiviselta kannaltani kehuva, lähes ylistävän oloinen.
Otsikossa olevaa koivuklapin sivallusta Maaria mielestäni tekstissään myös hieman dekonstruoi, erityisesti käsittellessään ”Niemandswasser”-novellia. Toki deleten suhde ”maskuliiniseen koivuklapiproosaan” on oman tekijäintentioni kannalta jokseenkin satiirinen: Muunlaista suomalaiset eivät ole yksinkertaisesti tottuneet viimeisen 70 vuoden aikana lukemaan. Samasta syystä koivuklapi ei suinkaan ole pelkkien miesoletettujen tyyli.
Niinpä teoksen ”normaalimmat” tai realistisemmat tekstit larppaavat osittain tietoisesti koivuklapiproosaa (ei toki aina, sillä myönnän rakastavani Merta ja Hyryä nimenomaan tyylillisesti), sillä ne edustavat kirjallisuuden ”perinteistä” identiteettiä suhteessa digitaalisiin, uudempiin identiteetteihin. Jälkimmäisiä teoksessa edustavat perinteistä muotoa rikkovat tekstit, jo mainitun ”Niemandswasserin” lisäksi esimerkiksi PowerPoint-esitykseltä näyttävä, luennoitsijan omaan öiseen unikauhuun keskittyvä ”Aamun ensimmäinen luento”; ”Tinder” joka on muodoltaan muodoltaan parisuhdemarkkinoiden jokaisen olemassa olevan asiasanan sisältävä lista; tai nimetön, blurbeista koostuva teksti, jonka osia on painettu takakanteen ja sisälehdille.
Tästä dikotomiasta johtuu myös teoksen tiivis rakenne: pois karsittiin pitkälti kaikki sellainen, joka ei dynamiikkaa palvele. Sekoilua lisäämällä sekoilu olisi alkanut syödä itseään; realistisempaa kamaa lisäämällä vaaka olisi alkanut painottua väärään suuntaan ja affektiivinen/postmoderni puoli olisi vesittynyt.
Toki lyhyys hieman arvellutti itseäni, onhan ”arvovaltaisen ja kunnollisen” proosakirjan pituus mieluummin lähempänä 200-300 suoritettavaa sivua kuin 135 sivua…!
Kirjat 2019, osa 7: Akutagawa ja novellistiikan haamu
Ryūnosuke Akutagawa: Hammasrattaat
1900-luvun alun Japanin Taishō-kauden omalaatuisen johtotähden novellikäännösvalikoima olisi varmasti ns. kulttuuriteko, mikäli sellaisista vielä joku puhuisi ja eläisimme 70-luvulla. Muutamia yksittäisiä antologianovelleja lukuun ottamatta ”japanilaisen lyhytproosan isäoletetun” yli 150 novellin tuotanto on Suomessa melko tuntematonta, vaikka Akutagawaa voitaneen yhdessä Soseki Natsumen kanssa pitää modernin japanilaisen kirjallisuuden perustajana. Akutagawan nimeä on myös kantanut 30-luvun alusta lähtien yksi Japanin merkittävimmistä ja arvostetuimmista kirjallisuuspalkinnoista. Jne.
Tässä Markus Mäkisen kääntämässä kymmenen novellin valikoimassa on jo yritystä, vaikka itse kaipaisin tietysti kottikärryittäin lisää. Kuuluisin Akutagawan novelleista lienee uutta ja vanhaa sekoitteleva, sirpalemainen kummitustarina ”Rashmōmon”, jonka nimeä kantaa Akira Kurosawa sittemmin filmatisoima klassikkoelokuva. Elokuva on tosin komposiitti niminovellista ja ”Metsikössä”-novellista, joka on ilmestynyt suomennoksena Veikko Polameren upeassa Shōsetsu: Japanilaisia kertojia -antologiassa. Itse liitän ”akutagawalaisuuteen” myös erityisesti 60-luvun japanilaisessa elokuvataiteessa vaikuttaneen, historiallista, modernia ja näynomaista yhdistelleen säikeen, kuten Onibaba, Kwaidan, Kuroneko tai Mizoguchin kummitustarina Ugetsu Monogatari; niin ikään henkisiksi seuraajiksi mielessäni piirtyvät esimerkiksi Kobo Abe ja Hiroshi Teshigahara. Kirjallisuuden puolelta Osamu Dazai ja ennen kaikkea Haruki Murakami, mutta myös Yukio Mishima… Ja niin edelleen.
All male panel siis, kuten japanilaisessa taiteessa niin herkästi, varsinkin mitä tunnettuuteen maan rajojen ulkopuolella tulee. Tähän patriarkaalisuuteen liittyy myös Akutagawan kohdalla omana toksisena teränään ”kärsivän kirjailijan” -trooppi, joka oli erityisen prominentti 1900-luvun Japanissa (ja sai varmasti vipuvoimaa rituaali-itsemurhien ja kunnian kulttuuriperinnöstä). Kuten Kawabata, Mishima ja Dazai, myös Akutagawa teki itsemurhan. Hän oli vasta 35-vuotias.
Kulttuurihistoriallisena vastakkainasetteluna aistikas, näynomaisen dekadentti ja eroottinen taishō-kausi onkin sitä seuranneen, militaristisen ja rankasti tapakoodatun keisari Hirohiton shōwa-kauden taiteen vastinpari tavalla, joka ainakin minun kirjoissani muodostaa japanilaisen psykososiaalisen dialektiikan pitkälle postmoderniin aikaan saakka. Lisämaustetta kuvioon saa vielä, jos sijoittaa hampurilaisen pihvin alle vuosisatojen vaihteessa Japanin opiskelija- ja älykköpiireihin tihkuneen marxilaisuuden ja sosialistisen realismin, jonka puitteissa Akutagawan kaltaisia esteetikkoja ei hyvällä katseltu.
Omalaatuisinta ja kiehtovinta Akutagawassa onkin ilman muuta hänen ohjelmallisesti ajamansa ”luonnosteleva kirjoittaminen”, joka vastusti naturalismia ja taiturimaista juonisommittelua ja suosi sen sijaan vaikutelmia; tavallaan tapahtumien oheistuotteena syntyvää tunnelmaa. Perehtyneessä ja oivallisesti kontekstualisoivassa kritiikissään Miika Pölkki puhuu tässä yhteydessä Cézannesta ja Akutagawan maalaustaidevaikutteista (seuraavat lainaukset Pölkin tekstistä):
”Pääpiirteiden luonnostelu on kuvan sommittelussa välttämätöntä, mutta kertomus nojaa Akutagawan mukaan enemmän sävyihinsä kuin sommitteluunsa.”
Ja, erityisen hienosti:
”Voidaankin sanoa, että Akutagawa kiinnittää huomioita kertomukessa kehkeytyvään ylimääräiseen, johonkin harkitun sommitelman ylittävään, jota kantakiinalaisessa ajattelussa nimitetään vallitsevan värin tai maun puuttumiseksi (kiin. dan). Kun ei pitäydytä yhdessä värissä tai maussa, kyetään kauttaaltaan värjäytymään ja maistelemaan kaikkia makuja. Esimerkiksi Cézannen maalaus Mont Sainte-Victoire (1904) pikemminkin todentaa vuoren läsnäoloa kuin kuvaa vuorta, ja kokemus vuoren läsnäolosta vain voimistuu, jos maalausta katsoo hieman sivultapäin. Maalaus ei siis oikeastaan ole silmin nähtävä, sillä kömpelösti kerrostuva sävykirjo tavoittaa itsestään selvän kokemuksen, sen miltä tuntuu seisoa vuoren juurella ja aistia sen läsnäolo. Cézanne tavoittaa juuri tämän tajunnan käänteen — maalauksen yhtäkkisen muuttumisen vuoreksi — paremmin kuin kukaan. Ja sama pätee Akutagawan novelleihin.”
Siitä, tekeekö Akutagawa tämän yhtä suvereenisti kuin Cézanne tahollaan voidaan olla montaa mieltä, mutta taustalta löytyvän ajatuksen allekirjoitan luultavasti eräänä kaikista tärkeimmistä 1900-luvun taiteen tyylipiirteistä, joka leikkaa maalaustaiteen puolelta (Cézanne) aina kirjallisuuteen ja ennen kaikkea elokuvan puolelle. Ei suinkaan ole vahinko, että Robert Bresson, elokuvahistorian omalaatuisin hullu, hylkäsi uransa taidemaalarina aikansa eläneenä muotona tullakseen juuri elokuvantekijäksi. Bresson katsoo kuvataiteen historian melko pitkälti loppuneen juuri Cézanneen, joka murtautui figuratiivisen tradition kahleista silkaksi värin liikkeeksi ja kulmaksi. Kubismi, surrealismi, De Stilj, suprematismi, abstrakti ekspressionismi… nämä ovat vain ne liikkuvan kuvan implementaatiot, joiden silmu on jo Cézannen taiteessa… Nähdäkseni tämä esteettinen hahmotustapa on se idea, jonka 1900-luku toi taiteeseen.
Pohdittaessa suomalaisen nykynovellin tilaa ja keinoja Akutagawan valikoimassa on nähdäkseni myös paljon mielenkiintoista ohjelmallisesti, sillä sadassa vuodessa kysymyksenasettelut eivät ole mainittavissa määrin muuttuneet (tästä kts. lopun alaviite). Tämä on nähtävissä jo siinä, miten selittämättömältä satavuotias taiteen avantgarde estetiikkana/dialektiikkana tuntuu yhä edelleen, vaikka sen lopputulemat onkin kanonisoitu ja kaupallistettu niin pitkälle kuin mahdollista jo elinikä sitten. Kun selkeä ja samastuttava juoni- ja hahmovetoisuus on lutviutunut luonnolliseksi tavalla, jota ei tuntuisi olevan murtaminen, kehii esimerkiksi ”korkeakirjallisuus” aina uudestaan alkuun kokiessaan yhä uusia epäkuolleita ylösnousemuksiaan. Siinä missä joku vastikään suomeksikin saatu Infinite Jest on ”vain” Ulysses vahvistettuna Finnegans Waken hypertekstuaalisuudella (viiteapparaatti), on autofiktio romaanin (eli taideteoksen) kaavussa lähinnä paluuta automaattikirjoitukseen tai siihen sirpaleiseen omaelämäkerrallisuuteen, josta jo surrealistit ammensivat. Sitä paitsi mitä muutakaan on Marcel Proust kuin autofiktiota? Samaisesta omaelämäkerrallisuudesta juuri Akutagawa teki leipälajinsa satakunta vuotta sitten.
Tahtoo ehkä vain sanoa (jos kohta seuraava tulisi ottaa pikemminkin proosakirjoittajan praktisena kysymyksenasetteluna kuin esimerkiksi kirjallisuushistoriana tai -teoriana), että mielestäni aikakausilla — 1900-luvun alun Japanilla ja 2020-luvun läntisellä maailmalla — on libidinaalisesti hyvinkin paljon yhteistä. Nykykeskustelussa ”hysteeristä realismia” tai liiallista ironiaa tai metaa tai mitä ikinä syytetään tavallaan aivan samoista asioista, kuin Taishō-kauden taidetta. Yhtäältä arvostellaan sen kyvyttömyyttä murtautua politiikan puolelle, siis toisin sanoen itketään sitä, ettei taide pysty uudelleenmäärittämään ja käytännön tasolla muuttamaan yhteiskunnallisen järjestäytymisen aineellisia ehtoja. Toisaalta ”esteettisyydessään” tai ”boheemiudessaan” kirjallisuutta syytetään sen kyvyttömyydestä/haluttomuudesta mennä siihen ”syvyyspsykologiseen narkoosiin” (vrt. nationalistinen taide, eri harha, sama eskapistinen lopputulema), toisin sanoen psykologisen romaanin vuoristorataan, jonka syöttöporsaaksi freudilaisittain pullistunut länsimainen viihdeteollisuus on itsensä ahminut samastumishalun ja koskettavuuden ja kohtaloiden jakamisen ja ties minkä harhojen toivossa. Kaava, jonka tv-sarjat ja elokuvat ovat sittemmin imeyttäneet perimmäiseksi rakenneperiaatteekseen. Tietenkään hysteerisellä realismilla tai ironialla ei ole tarjota näitä kummempia ”vastauksia” mihinkään kirjallisuuden kysymykseen. Mitään vastauksia ei ole, koska taide on ”tarkoitukseltaan” samankaltainen olento kuin moraali tai etiikka. Se muuttuu ja kehii, pysyy samana ja silti erilaisena. Tarkoitukseni onkin pikemminkin saada huomio kiinnittymään näihin historiallisiin piirteisiin.
Valikoiman novelleista oudoimmat ja hienoimmat lienevät ”Helvettisermi” ja ”Kappa”, joista edellinen on lähempänä klassista ”taideteos elämän kuvastimena” -traditiota Balzacin ”Tuntemattoman mestariteoksen” ja Wilden Dorian Grayn muotokuvan tyyliin (jos kohta maustettuna buddhalaisen helvetin kuvauksilla), mutta jälkimmäinen on autofiktiivisessä mytologiasekoilussaan ja kertojan löytämän, kokonaisen kappasivilisaation kuvauksessaan melko oranssilla tasolla outoudessaan. (Kapat ovat yksi vanhan japanilaisen kertomaperinteen yōkaista eli demoneista; ne ovat vihreitä, vesistöissä eläviä kilpikonnamaisia peikkoja, joilla on selkäpanssari, sammakon raajat ja joille maistui ihmisliha).
Onko Akutagawan novellistiikka teoksellisesti erityisen hienoa, verraten esimerkiksi klassiseen novellistiikkaan? En osaa aivan sanoa. Varmaa on, ettei se ole samalla tavalla eleganttia ja ”hienostunutta” kuin esimerkiksi myöhemmät ja muotovaliommat tekijät (japanilaisessa kontekstissa esimerkiksi Kawabata tai Mishima). Mutta se on riekaleista ja kiehtovaa, monia traditioita yhteensulattavaa luonnostelua, jossa näkyy vanhan ja perinteikkään kulttuurin henkinen murros saavuttaessa modernismiin tavalla, jonka esteettinen problematiikka muodon ja tyylin suhteen nostattaa vastakaikua ainakin minussa.
——
Alaviite:
En tiedä, johtuuko tämä kehämäisyys 1) kapitalismin luonteesta ja 2) taiteen/teorian olennoitumisesta kulutusyhteiskunnassa, jossa (esimerkiksi adornolaisittain) alkuperä ja ainutlaatuisuus ovat historiallisuudessaan ja hetkellisyydessään loppuviimein korvautuneet toistettavuudella ja kontekstista poissiirtämisellä, ”luonnottomaksi” pakottamisella. Taiteluontonsa lisäksi taideteoksella on luonteensa elämystuotteena ja -palveluna, vaihdon välineenä, jonka kuka hyvänsä voi ostaa mikäli rahaa riittää, aina mitä groteskeimpiin luksustuotteisiin ja omistuksiin saakka. Niinpä teos on samalla jo valmiiksi tyhjä, suhteeton ja historiaton; onhan kyse olemuksellisesti mittaamattomasta asiasta, joka on mitattu väkisin, pakotettu arbitraariseen ja yhteismitattomaan vaihtosuhteeseen.
Mutta kenties tällaisen kysymyksen purkaminen ei ole kirjailijan tehtävä. Todennäköisintä on, ettei minkäänlaista vastausta edellisen kaltaiseen ongelmaan ylipäänsä ole: olen myös sitä mieltä, että taide on luultavasti ”silkkaa roskapostia” ja sinänsä sen ideologisuudesta vääntäminen näin etuoikeutetulla tasolla on vain hölmö silmänkääntöpeli hiekkalaatikolla, jos kohta näin pitkälle redusoitaessa kaikki muukin on! Joten jos (ja koska) älykkyys on jossain kasvualustassa X tapahtuva prosessi tai automaatti, joka osaa eritellä ympäristöstään toistuvia rakenteita ja malleja, on tuolle älylle ollut hyödyllistä muodostaa tietoisuus niistä malleista, jotka eivät juuri sillä hetkellä tapahdu, mutta joita äly huomaa suosivansa. Niinpä äly tuli tietoiseksi omasta psykologiastaan ja kompleksisuudestaan, mistä taasen seurasivat itse- ja takaisinmallinnus suhteessa siihen, miten tuo ’itse’ ennustaisi tai selvittäisi tietynlaiset tilanteet: tästä syntyi tietoisuus. Niinpä myös taide on tämän mallintamisprosessin sisäinen juonne, joskin siten, ettei taiteessa lopputulemalla ole niin selkeää ”käytännön” implementaatiota, ainakaan kokonaisen kulttuuriteollisuuden ja -alan mitassa.
Taide vaikuttaisi siis olevan ”vain” loputon, ikuinen leikki; eräänlainen villiintynyt virhe, joka permutoi itseään suhteessa aiempiin malleihin ja niiden muodostamiin konstellaatioihin. Tätä leikkiä kulttuuriteollisuus (uskonnoista ideologioihin) ohjaa ja hallinnoi. Olemassaolosta taide sanoo kyllä saman kuin tiede, mutta toisenlaisella kielellä; taiteen kielestä puuttuu komputaatio. Niinpä niin taiteen ongelma kuin myös sen ”pyhä” ovat saman asian kaksi puolta: taiteen suhteen ei ole olemassa varmuutta ja lopputulosta, mihin perustuu sen ainutlaatuisuus. Samalla se voi jatkua loputtomasti moraalisten koodistojen ja kulttuurisotien petrimaljana.
Alussa oli sana 