Siirry sisältöön

Lukupäiväkirja 2023: Don DeLillon White Noise

27 tammikuun, 2023

Henkilökohtaisella tasolla kummallinen tunne: palasin 16 vuoden ja koko DeLillon muun romaani- ja novellituotannon (osin moninkertaisen, olen nisti) lukemisen jälkeen sinne mistä aloitin, eli Valkoiseen kohinaan — joskin tällä kertaa alkukielellä.

Koska edellisestä lukukerrasta on tuon tyhjän taulullisen verran vuosia ja koska typeryyksissäni (tai kaukaa viisaana) katsoin alle Noah Baumbachin uunituoreen filmatisoinnin, on hahmoilla nyt Adam Driverin, Greta Gerwigin ja Don Cheadlen kasvot. Lisäksi kirjan maailmassa väreilee elokuvasta tuttu, liian räikeä retrokasariväritys. Olkoon siis merkintänikin vertailu tai varoittava esimerkki, jonkinlainen ’double feature’.

I

Hilkun vaille 40-vuotiaan White Noisen (1985, teos on vuoden minua nuorempi) kysymykset ovat ulkoisesti länsimaisen postmodernin kulutusyhteiskunnan ”perusjuttuja”. Sellaisinaan ne eivät ole ainakaan tämän lukijan silmissä menettäneet liiaksi potenssiaan: Kuolemanpelko ja sen kanssa käsi kädessä kulkeva terveysintoilu. Näkymätön säteily, ydinsodan pelko, sairaudet, kemikaalit ja poikkeustilat kaikissa muodoissaan. Kuluttamisen iskostuminen keskeiseksi elämänasenteeksi, estetiikaksi ja arvonmuodostuksen mittatikuksi. Keskiluokkaisen ydinperheen rappeutuminen ja samaisen perheen eläminen pittoreskisti uinuvassa esikaupungissa. Rakkaus tuossa samaisessa yhtälössä. Uskonnon merkitys ja sija sekularisoituvassa maailmassa. Kaikkialta hyökyvä, hierarkiaton ja suodattamaton informaatiotulva. Yliopistoihin hiipinyt tendenssi, jossa jokaiselle ihmistä hämmentävälle sosiaaliselle ilmiölle on oma kulttuuriprofessuurinsa, aina Hitler-tutkimuksesta autokolareiden estetiikkaan…

Kirjassa tämän kaiken sitoo yhteen muut kysymykset yliajava tyyli tai ääni (sille on oma terminsäkin, nimittäin delillolainen, heh heh), joka puolestaan on viimeistään White Noisesssa — tekijänsä kahdeksannessa(!) romaanissa — varsin kristallisoitunut. DeLillon romaaneja lukiessani tyyli onkin itseoikeutetusti paalupaikalla, mutta varaa myös sijat toisesta viidenteen. DeLillon tyyli on itselleni se algoritmi, jonka muuttujiksi voi kaataa käytännössä mitä hyvänsä juonellista, ideologista ja temaattista sisältöä, mutta lopputuloksena on joka tapauksessa delillolaista lausetta ja dialogia, aina itseparodian rajoille saakka — ja sen yli. Tekijän kun ei tuntuisi olevan inhimillisesti mahdollista kuulostaa miltään tai keneltäkään muulta kuin itseltään, niin hyvässä kuin pahassa.

Tavallaan White Noise on täydellinen delillolainen romaani ja sellaisenaan sen geometria on esimerkillinen. Tuotannon mittakaavassa se tuntuu myös keskimääräistä lämpimämmältä teokselta, mutta tämä saattaa selittyä tematiikalla (lapsiperhe) ja sillä yleisellä tuttuudella, jota 80-lukulainen, yhdysvaltalaisten ydinperheiden asuttama esikaupunkialue nykyviihdekuvastossa edustaa. Myös tuotantoon sijoittumisen kannalta White Noise oli taiteellinen ja kaupallinen läpimurto ja se leikkauspiste, josta alkoi klassikkoiden tykittelysarja: Libra (1988), Mao II (1991) ja Underworld (1997) — viimeksi mainittua moni pitää DeLillon kruununa (minä en) ja yhtenä parhaista yhdysvaltalaisista romaaneista (sitä se voi ollakin).


II

Filmatisoinnin perustavanlaatuinen ongelma: Delillolaisessa romaanistruktuurissa tapahtumat ja henkilöhahmot ovat lopulta melko pieni palanen kakusta, vain se vaadittava luuranko, jonka ympärille ja lomaan rakennetaan varsinainen tekstuaalinen rytmi. Tärkeintä tyylin kannalta ovat perinteisen juonenkuvaamisen lisäksi (omintakeinen ja toisteisessa nasevuudessaan usein epäuskottava) dialogi sekä protagonisti Jack Gladneyn sisäiset, esseihtävän lyyriset jaksot.

Näiden tasojen sommittelusta ja vuorottelusta rakentuu sitten se rytminen tyyli, joka ainakin minun kokemuksessani välittää pikemminkin jotain intensiteettiä, ei niinkään suoraan maailmallista/informatiivista sisältöä. Kuulostaa äkkiseltään snobbailevalta ja tyhjältä höpöpuheelta, mutta tunnetta voi selventää ajattelemalla vaikka sitä, mitä esimerkiksi modernin taidemusiikin kuunteleminen, tanssiesityksen katsominen tai abstraktin kuvataiteen tutkiminen kokijassaan varsinaisesti herättää. En väitä, että DeLillo edustaisi täysin ns. abstraktin kirjallisuuden perinnettä (johon peruskurssin tarjoaa esimerkiksi Poesian melko hiljattain julkaisema Päivi Mehtosen Abstraktin kirjallisuuden loisto ja kurjuus), mutta sen parissa käyttämäni lukustrategiat poikkeavat aavistuksen verran perinteisestä kertomakirjallisuudesta (psykologinen, tyylillisesti konstailematon realismi).

Ylläripylläri: kirjallisuudessa ja elokuvataiteessa vallitsevat siis eri lainalaisuudet! Mutta miten tällainen estetiikka tulisi siis (jos kerran pakko on) filmatisoida? Edelleen en väitä, että DeLillon filmatisoiminen olisi yhtä hölmöä kuin James Joycen tai Christine Brooke-Rosen pakottaminen elokuvaksi, mutta toisinaan minusta tuntuu siltä. Eipä sillä, White Noise on täynnä kiinnostavia kuvia ja tematiikkoja, eikä minulla loppupeleissä ole DeLillon adaptoimista vastaan minkäänlaisia ongelmia. Enemmän on aina enemmän.

Annan silti yhden esimerkin tästä ”kohtaanto-ongelmastani”: protagonisti Gladneyn sisäinen puhe kirjoittuu kuin passiivissa, yleisenä mietintönä. Ainoa keino kuvallistaa tämä (menettämättä tekstiä) olisi narraatio, eikä narraatio toimi elokuvassa keskimäärin ikinä. Kuten delillolaiset henkilöhahmot yleensä, myös Gladney on tavallaan ”vain” se ”voimien keskittymispiste”, johon yhteiskunnan ja ajan tendenssit heijastuvat — tai ainakin ne, joita DeLillo pitää asialleen keskeisinä. Toisin sanoen henkilöhahmot eivät varsinaisesti ole vahvoja yksilöitä tai persoonia, vaan lähempänä piirteettömiä monikkoja; se, miten yleinen tapahtuu henkilöhahmon kautta. Hahmot esimerkiksi kuulostavat usein kovin paljon toisiltaan, romaanista toiseen. White Noisessa saamme lukea eniten nimenomaan protagonisti-Gladneyn ajatuksia, mutta (ainakaan tälle) lukijalle ei silti tule missään vaiheessa tunnetta, etteivätkö myös muut hahmot ajattelisi/kirjoittuisi samalla tavalla, melko samalla äänellä. Tämä johtuu nimenomaan tyylin ensisijaisuudesta kaikelle muulle. Minun onkin mahdoton kuvitella, miltä yksikään DeLillon hahmo näyttäisi, tai miten hän puhuisi, sillä se mikä teoksissa puhuu on ensisijaisesti teksti ja se, mitä teksti vaatii rakentuakseen delillolaiseen romaanimuotoon. Tämä siltikin, että Jack Gladney välkkyy nyt mielessäni Adam Driverina, Babette Greta Gerwiginä ja Don Cheadle Murray Jay Siskindinä — eikä niin kuitenkaan ole.

No, kaikkien fiktioiden filmatisoiminen edellyttää tällaisten hahmokonstruktioiden inhimillistämistä, mutta prosessi on sitä vaikeampi, mitä kirjallisempaa lähdeteksti on. Proosan historiassa on tietenkin löydettävissä vielä paljon vaikeammin filmatisoituvia teoksia, eikä White Noise ulkoisen tyylinsä suhteen edes poikkea perinteisestä romaanista. Siltikin, mikäli siis yritetään filmatisoida nimenomaan ”delillolainen” ääni — mitä en sano ohjaaja Baumbachin välttämättä edes yrittäneen — voi elokuva vain epäonnistua.

III

Mieleni tekisi esittää sellaisia väittämiä, kuten ”White Noise on 80-lukulaisen esikaupunkimentaliteetin pohjapiirros ja jokaisen aihetta sittemmin kuvanneen fiktion satiirinen esikaava, joka ennakoi Simpsonit.” Baumbachin elokuva tuntuisi todellakin säteilevän jotain tällaista. Voisin veistellä edelleen, vailla häpyä: ”Baumbachin White Noise tekee vuosikymmenhyppyjä palaamalla nelikymmenvuotiaan pohjateosromaanin kautta siihen kahdenkymmenenvuoden takaiseen indie-elokuvabuumiin, jossa slackerin ja mumblecoren heikommin kaupallistuvat piirteet ensin tislautuivat pois tai fokusoituivat ja lopputuotteeksi saatiin paremmin yleisöön menevä ja värikäs-mutta-katkeransuloinen Sundance-estettiikka: aina Royal Tenenbaumsista (2001) Station Agentin (2003), Sidewaysin (2004), Garden Staten (2004) ja I Heart Huckabeesiin (2004) kautta Baumbachin omaan tuotantoon — jonka keskeinen voittokulku alkoi The Squid and the Whalesta (2005).”

Toisin sanoen White Noise -elokuva muistuttaa minua siitä, mitä usalainen elokuva oli 20 vuotta sitten.

Baumbachin leffa toistaa suunnilleen romaanin keskeiset tapahtumat ja yllättävänkin suuren osan dialogista. Löytyy vanhempien sanailu pelottavan pikkuvanhojen (vanhempiaan älykkäämpien) teini-ikäisten kanssa, löytyy Siskindin/Gladneyn Elvis/Hitler-luentopallottelu, löytyy ”airborne toxic event” ja sen aiheuttama evakuointi väliaikaisleiriin, löytyy lääke-episodi… Kenties se kaikkein ikonisin kuva, ”maailman valokuvatuin lato”, loistaa poissaolollaan — ehkä ihan ymmärrettävistä syistä. (Lukiessani romaania uudestaan olin itse asiassa yllättynyt siitä, miten lyhyt koko episodi on, hyvä jos yhden sivun mittainen.)

Niinpä, jos elokuvan katsoo alle ja lukee kirjan vasta sitten, on lasku toisaalta pehmeä, vesi lämmintä, tila tuttu ja tapahtumat helpommin sulavia. Mutta koska DeLillon kieli on mitä on (mitä se sitten on?), ei elokuvan voi oikein katsoa olevan kuin luonnos tai värityskirjaversio. Luonnos siis juuri siksi, koska se yrittää tekstin puolesta toistaa alkuteoksen liiankin tarkasti ja syvään kumartaen ilman, että toistaisi kuitenkaan juuri sitä jotain, mikä niin sanotusti tekee DeLillosta DeLillon (mikä onkin mahdotonta elokuvamuodossa). Niinpä elokuvassa on liikaa materiaalia, liikaa sävyvaihtelua genrerajojen välillä ja liikaa pituutta siinä, missä kirja on miljöönsä ja hahmojensa puolesta DeLillon romaaniksi yllättävänkin koherentti, tiukasti hyppysissä.

Kenties Baumbachin filmatisoinnin suurimmaksi tulkinnalliseksi vapaudeksi (aina kiehtovan Adam Driverin sekä loistavan lopputekstimusikaalinumeron lisäksi) voidaan laskea sen koominen sävy, joka on romaania alleviivaamampi ja usalaisen indien perinteitä kunnioittavan ”quaint” siinä, missä romaanista ei voi koskaan varmaksi tietää, missä rekisterissä sävy — tyylinsä ulkopuolella — varsinaisesti liikkuu.

Bonusraita: muita samanhenkisiä kirja/filmatisointipareja, joiden elokuvaversio on hyvin lähellä kirjaa ja jotka toimivat hyvin combona:

  • Inherent Vice (Thomas Pynchon; Paul Thomas Anderson)
  • No Country for Old Men (Cormac McCarthy; Joel & Ethan Coen)
  • Cosmopolis (Don DeLillo; David Cronenberg)
Advertisement

Lukupäiväkirja 2023: Ville-Juhani Sutisen Vaivan arvoista: esseitä poikkeuskirjallisuudesta

16 tammikuun, 2023

Kirjallisuuden monityöläisen uunituore Tieto-Finlandia-voittaja on, kliseisyydenkin uhalla, rakkaudenosoitus lukemiselle — ennen kaikkea mutkikkaan ja järkälemäisen kirjallisuuden lukemiselle. Teoksen idea pähkinänkuoressa: Sutinen kävi poikkeustilan suoman ylimääräisen ajan turvin kirjahyllynsä pelätyimpien tiiliskivien kimppuun ja kokemusten tuloksena syntyi tämä kirja. Tekijä tituleeraakin käsittelemiään teoksia poikkeuskirjallisuudeksi. Siis sellaisia teoksia, joista harva kuulee, vielä harvempi hankkii käsiinsä ja aniharva lukee.

Tyyliltään Sutisen teos on sen sijaan takkatulenkajoisan kodikas ja (ainakin wanhan kirjallisuudenopiskelijan silmään) miellyttävän konstailematon. Se pitelee lukijaa (tai äänikirjan kuuntelijaa, c’est moi) kädestä ja peittelee viltillä juuri sopivasti, sortumatta kuitenkaan liialliseen rautalankaan. Sellaista otetta varmasti kaivataankin, liikuskeleehan varsinainen teema snobismin rajamailla. Sutinen toki tekee kaikkensa murtaakseen vaikeaan kirjallisuuteen ja turhanpäiväiseen pätemiseen liittyviä myyttejä, mutta toisaalta teoksessa hypätään yli ne kaikkein ”ilmeisimmät” kirjat ”joita kukaan ei ole lukenut”. Toisin sanoen esimerkiksi David Foster Wallacen Infinite Jest (Päättymätön riemu), Volter Kilven Alastalon salissa, Thomas Pynchonin Gravity’s Rainbow (Painovoiman sateenkaari) ja James Joycen Finnegans Wake jäävät teoksen ulkopuolelle. Niiden sijaan naftaliinista raahataan nipullinen uusia tiiliskiviä, joista vielä harvempi on edes kuullut.

Aihevalinta on kiinnostava kirjallisuuden ja lukemisen olemuksen kannalta: miten pitkän ja vaikean teoksen lukeminen poikkeaa lyhyestä ja vetävästä? Tuntuisi nimittäin siltä, että jokin ero pituuksien välillä on, niin ”teoksessa olemisen” kuin sen/siinä ajattelemisen suhteen. Sutinen kirjoittaa useamman opuksen yhteydessä kirjallisen maailman rakentamisesta, siitä miten teos on kokonaisvaltaisuudessaan niin totaalinen, että siinä voi ikään kuin oleilla ja liikuskella. Tällöin kaikkea kirjassa olevaa ei edes tarvitse ymmärtää tai rekisteröidä, sillä silkka massa tasoittaa lukukokemuksen pienet rosot ja puutteet totaalisuudellaan.

Tämä on todenkuuloista ja tunnistettavaa, nähdäkseni ”maailmanrakentamiseen” pohjaa suuri osa viihdeteollisuudesta: 1900-luvun kuluessa ensin elokuvat, sarjakuvat, televisio ja tietokonepelit, lopulta 2000-luvulla Netflix-putket ja sosiaalinen media. Myös Seinfeldissa, Twin Peaksissa, Dark Soulsissa ja Lav Diazin elokuvissa pystyy oleskelemaan, myös niissä rakentuu ”totaalinen” maailma. Ehkä kiinnostavin kysymys onkin, missä suhteessa maailmanrakentuminen (tai: maailmaanpakeneminen) on eskapismiin – oli kulloinkin rakentuva maailma sitten korkeakulttuuria tai massamurhaviihdettä. Myönnän, että omaan silmääni tiiliskivikirjallisuus tuntuu osaltaan vanhentuneelta, mutta niin tuntuvat toisaalta myös esimerkiksi mammuttimaisen pitkät elokuvat – vaikka vielä muutama vuosikymmen sitten ns. slow cinema eli buumiaan. Syy tuntuisi olevan nimenomaan siinä, ettei pitkä muoto tuntuisi vastaavan enää yhteiskunnan ja ympäristötuhon nopeutta. Aivan kuin aika itse olisi menetetty. Tämän vuoksi pitkät teokset tuntuvat eskapistiselta matkustamiselta sellaisiin tiloihin ja aikoihin, jolloin niiden luomia tiloja vastaavaa aikaa kenties vielä oli. Silloin herää puolestaan kysymys siitä, miksi niin on ja/tai pitäisikö niin olla. Miksei juuri silloin pitäisi hidastaa, kun tuntuu siltä, että yhteiskunta tai maailmanhenki tai mikä ikinä on lähinnä vapaapudotuksessa? Ja niin edelleen.

Joka tapauksessa minäkään en äkkiseltään keksi tuttavapiiristäni enää ketään, joka lukisi vapaaehtoisesti tuhatsivuisia kirjoja (jotka eivät ole scifiä tai fantasiaa), saati sitten kokeellisia sellaisia. Tai siis keksin toki, mutta silloin kyseessä ovatkin ne muutamat kokeellisen kirjallisuuden ammattilaiset ja ikuiset tutkimusmatkalaiset, jotka ovat ensinkään tietoisia teoksessa käsiteltävistä kirjoista. Esimerkiksi itselleni teoksessa käsiteltävistä kolmestatoista kirjasta entuudestaan tuttuja (edes teosnimeltä) oli ehkä kolme (Arno Schmidtin Zettels Traum / Bottom’s Dream, Dostojevskin Karamazovin veljekset ja Irmari Rantamalan eli Algot Untolan Harhama). En toki väitä olevani (varsinkaan näin vanhoilla, varhaisen keski-ikäni päivillä) obskyyrin kulttikaman konnossööri, mutta syvimmälle kiveen hakatun peruskaanonin ulkopuolelta Sutisen kirjassa nähdäkseni tullaan. Käsiteltävien teosten nippu kylläkin pyörii edelleen kovin valkoisella Iso-Britannia -Yhdysvallat – Venäjä -akselilla (suomalaisista mukana on vain roimasti satikutia saava Harhama), mutta ainakin kirjallisen modernismin kaanoniin ehdotetaan muutamia sieltä (Sutisen mielestä) turhaan pudonneita tai unohduksiin jääneitä naisoletettuja.

Luonnollisesti myös kielimuuri rajoittaa käsiteltävien teosten naaraamista: vaikka esimerkiksi Kiinasta, Afrikan maista tai Intiasta löytyisikin poikkeuskirjallisuutta (ja miksei löytyisi), on sitä yhden tekijän vaikea käsitellä jos käännöksiä ei löydy edes englanniksi. Kiehtovaa (tai oireellista) onkin, että käytännössä kaikki teoksessa käsiteltävät kirjat ovat nimenomaan englanniksi kirjoitettu tai käännöksinä englanniksi luettu, Harhamaa ja Karamazovin veljeksiä lukuun ottamatta. Tarkoitukseni ei ole moittia Sutisen kielitaitoa rajoittuneeksi (päinvastoin), vaan pikemminkin pohtia teoksen käyttäjärajapintaa. Silläkin uhalla, että aliarvoin keskimääräisen suomalaisen lukijan englanninkielen taidon ja innon: kuinka moni lähtisi taittamaan teoksessa käsiteltäviä teoksia edes suomeksi, saati sitten englanniksi? Onko monituhatsivuinen, kirjallisesti haastava poikkeuskirjallisuus ensinkään muiden kuin koko elämänsä lukustrategioiden ja kirjallisen kokemuksen kartuttamiseen käyttäneiden nörttien (siis asian suhteen monomaanisten) heiniä? No, tähänkin kirja yrittää osaltaan vastata.

Koska käsiteltävät kolmetoista teosta ovat pääosin yli 1000-sivuisia, ei Sutinen edes yritä änkeä kirjansa vajaaseen 300 sivuun megatarkkaa analyysia, vaan pikemminkin käyttää käsiteltäviä kirjoja tekosyinä ja moodeina esseihtiä lukemisesta ja kirjallisuuden merkityksestä ylipäänsä. Niinpä varsinaisten teosten käsittelyn yhteydessä saatetaan lähteä tangentille ääneenlukemisen kulttuurihistoriasta ja Sutisen omista tavoista lukea kirjoja ääneen puolisolleen ja lapselleen; tai siitä miten matkakirjallisuus toimii aina huomattavan paljon paremmin, mikäli käsillä olevan kirjan lukee kirjan maisemissa, tai edes junassa tien päällä. Tavallaan nämä hajamietinnät ovat usein myös teoksen varsinainen suola ja parhaiten mieleenjäävää antia, eihän käsiteltävistä poikkeusteoksista voi lopulta saada kovinkaan säällistä kuvaa näin lyhyessä mitassa.

Tämänkin kuuntelin äänikirjana. Jutustelevan sävyn ja miellyttävän lukijan vuoksi formaatti toimii yllättävänkin hyvin, ”maailmaa rakentavasti”.

Lukupäiväkirja 2023: Annie Ernaux’n Isästä / Äidistä

10 tammikuun, 2023

Kahvipöytägrammien it-girlin ja tuoreen Nobel-voittajan (katsokaa nyt, minäkin kirjoitan hänestä!) elegantin kuivakka muistelmakaksikko lähemmäs 40 vuoden takaa solahtaa mukavasti autofiktiota ja ”todellisuutta” arvostavan nykylukijan silmämunaan, eritoten kun samalla hahmotellaan mikrohistorioita ja luokkien suhdetta. Toisaalta kuuntelin kaksoisniteen äänikirjana, joten vertauskuvani on heti rikki. Joka tapauksessa teospari tulee hienosti oikeuttaneeksi(?) keskittymisensä yksityishenkilöihin (Ernaux’n vanhemmat) näiden elämänkaarten kautta rakentuvan sosiohistoriallisen ajankuvan vuoksi.

Suuri kaari kulkee erään sukulinjan edustajien nousemisesta ”keskiaikaisissa oloissa” elävistä ranskalaisista maajusseista (Ernaux’n isovanhemmat) säällisistä mukavuuksista nauttivien pienyrittäjäkauppiaiden (vanhemmat) kautta pikkuporvarilliseen älymystöön (Ernaux itse). Kaikkia kerroksia tuntuisi yhdistävän elämän yhtäläinen yhdentekevyys, mutta se voi varsin hyvin olla oma projektioni – tai johtua Ernaux’n pyrkimyksestä tiiviyteen ja objektiiviseen kuvaukseen, jolloin ns. merkitykselliset asiat tulevat herkästi redusoiduiksi. Ihmiselämä kun alkaa tuntua kumman mielettömältä – läpi yhteiskuntaluokkien – kun sen pelkistää ulkoisiin efekteihin ja tapakoodeihin, olivat ne sitten raatamista, huolta siitä miltä näyttää muiden silmissä, tai oman vähäosaisuuden peilaamista/peilaamattomuutta omaan perheeseensä. Sitä toisaalta on historiankirjoitus: ihmisiä muurahaiskeossa jatkamassa sukulinjojaan. Niinpä tällaisten muistelmafiktioasiakirjojen lukukokemus on valtaosin kuivakka ja maalaisjärkevän leipätekstikiinnostunut, siellä täällä välkähdyksinä joistain ajatuksista innostunut ja loppua (eli kuolemia) kohden koskettunut.

Aivan kuten Ernaux’n kenties kuuluisin teos, fragmentaarisen trailerin sotienjälkeisestä Ranskasta piirtävä ”kollektiivinen muistelma” Vuodet, myös Isästä / Äidistä on makuuni mielenkiintoisimmillaan silloin, kun mennään yleisestä ilmiöiden listaamisesta kunnolla mikrotasolle, unohdettujen kulttuuristen tunteiden silminnäkijyyteen ja kokijuuteen. Ernaux esimerkiksi kertoo, miten absurdia oli nuorena lukea Proustin tai Mauriacin kuvauksia modernista 1800-luvun lopun Pariisista, jos niitä vertasi hänen omien isovanhempiensa – em. kirjailijoiden aikalaisten – elämään ja kokemuksiin Ranskan maaseudulla, jossa olot olivat käytännössä keski-aikaiset. Tai miltä tuntui Ernaux’n isästä, jolle suuressa maailmassa porvarillisen elämän makuun päässyt tytär antaa lahjaksi partavettä (jota isä lupaa käyttää, vaikka pelkääkin haisevansa naiselta). Tai kuinka äiti isän kuoltua muuttaa tyttärensä luokse kaupunkiin ja yrittää vähitellen luoda itselleen kaupunkilaisrouvan identiteetin, mutta jonka kanssa tytär ei oikein osaa enää keskustella ja niin molemmat vaipuvat takaisin lapsuuden ja teini-iän asetelmiin.

Lukupäiväkirja 2023: Édouard Louis’n Väkivallan historia

3 tammikuun, 2023

Mielestäni taiteellinen harppaus verrattuna tympeähkön populistiseen ja ilmiselvän osoittelevaan esikoiseen. Taitavaa epäluotettavien kertojaäänien hyödyntämistä siten, että, autofiktionkin kysymykset tulevat samalla sörkityksi, kuin oheistuotteena. Nyt teoksessa on mukana sen verran sopivasti sosiologista ristivalotusta, että lukija saa myös muutaman muodollisen ajatuksen. Toisin sanoen Väkivallan historiassa on teknistä ja ironista sisältöä siinä määrin, että se tuntuu MYÖS taideteokselta eikä pelkältä ongelmakohtien (sinänsä oikeutetulta) osoittelemiselta, mikä oli oma pääasiallinen hiertymäni Ei enää Eddy -esikoisen kohdalla.

Hienoisia ongelmia löydän tässä(kin) käännöksestä mitä tulee slangiin ja puhekieleen, mutta se on käytännössä väistämätöntä: kuinka kääntää 2000-lukulaista ranskalaista puhekieltä suomalaiseen suuhun sopivaksi? Yksi ilmeinen ratkaisuehdotus olisi käyttää puherekisteri 15-20-vuotiaiden suomalaisten nuorisolaisten — mieluusti osin maahanmuttajataustaisten — silmien ja suiden läpi. Toki sekin vaihtoehto olisi kontingentti ja tiettyyn aikalaisuuteen ja sijaintiin paikallistuva, mutta toisaalta myös “sosiologisempi”, ts. alkuteoksen eetosta kenties paremmin vastaava. Ehkä kääntäjä on näin jo toiminutkin. Ehkä joku murrosikäinen puhuu vielä 2000-luvullakin sellaisia lauseita kuten ”lätty mäsäksi”. Sikälihän uuden ja todellisuutta vastaamattoman puhekielen luominen ei ole kirjallisuudessa mikään synti, mutta mutta…

Kuunneltu äänikirjana, mikä tehostanee puhekielen keinotekoisuutta, mutta valtaosin se ei haittaa, pääpihvi on joka tapauksessa Ranskan sosiaalisissa rekistereissä ja kerrostumissa: kenties suomalaiselle lukijalle riittää, että puhekielen/yhteiskunnallisen aseman osoittaa sormella.

Kirjailijana voin olla kateellinen Louisin ”tosielämän” kokemuksesta, mikäli haluaisin olla täysin kyyninen – ja miksen haluaisi? Tosiasia kun kuitenkin on se, että mielikuvitus käyttää huomattavan paljon enemmän resursseja eli aikaa, kuin typerryttävän ”moraalittoman” maailman suomasta kokemusmateriaalista ammentaminen.

d e l e t e, eli proosan kirjoittamisesta ja julkaisemisesta

12 maaliskuun, 2021

Novellikokoelmani delete julkaistiin helmikuussa 2021. Sitä saa kaupoista ja esimerkiksi täältä.

Teos ilmestyi myös äänikirjana, mutta sitä minun on vaikea suositella ensisijaiseksi kokemukseksi.

Tämä siksikin, koska taitto ja graafinen ulkoasu lähtivät bifun käsissä sisäavaruuteen siinä määrin, että sisältö ja ulkoasu päätyivät keskustelemaan yllättävänkin paljon. Kirjallisuushistoriallisesti tämä hilaa teoksen perinnettä lähemmäs ”postmodernismia” kuin olin etukäteen suunnitellut.

Termillä en tarkoita tässä mitään hienoa, vaan yksinomaan sitä kirjallisten lajityyppien ja niiden visuaalisten piirteiden satirisointia, jollaiseen törmäsi esimerkiksi yhdysvaltalaisessa marginaalikirjallisuudessa 60-80-luvuillla.

Suomessa se ei pitkään aikaan päässyt edes lapsenkenkiin. Aronpuron hieno Aperitiff – avoin kaupunki vuonna 1965, sen jälkeen ei käytännössä mitään kuin vasta 2010-luvulla.

Luulisin, että tarkoituksenamme oli tehdä kirja, joka ei näytä kirjalta.

Mitä itse pidän kirjastani tekstieni puolesta? En ole varma. Tuntemus on moninainen.

Proosa on vaatinut toisaalta ”löysyytensä” (siis: jokainen lause ei voi runollista ja tiivistynyttä tykitystä), toisaalta ”lukijan huomioimisen” vuoksi paljon opettelemista, paljon pään hakkaamista seinään. Olen ehkä ”tunnettu” siitä, kuinka haukun turuilla ja toreilla proosaa runouden kustannuksella (muistaakseni suututin Juha Itkosenkin jollain Mantra-teokseni aikaisella trollillani, joka oli sekin nostettu turhaksi kärjeksi), mikä ei toki tarkoita, ettenkö olisi aina tutkiskellut proosan kirjoittamista. Mitään tällaista ei olisi julkaistu vielä vuonna 2009, jolloin Ruumita tuli ulos (toki sekin poEsia-kirjasarjalta, silloin vielä nyrkkipajalta). Selkeästi jotain muutosta on tapahtunut ja hyvä niin.

Vaikka monet tuntuvat deleteä kovin kokeellisena pitävänkin, on projektini proosan suhteen yrittää tutkia nimenomaan sitä, miten tekstistä saisi mahdollisimman luettavaa, vetävää ja jaettavissa olevaa siten, etten silti kirjoittana tuntisi tekeväni jatkuvasti vain uusia myönnytyksiä. Tämä on yllättävänkin kimurantti yhtälö, erityisesti koska kaunokirjallisuuden ja varsinkin proosan tarve tulee pohtia alati uudelleen 2020-luvulla.

Tahtoo sanoa: jokaista novellia kirjoittaessani mietin, mikä mieli proosassa vielä on. Sitä kyllä luetaan ja kuunnellaan, se on kaunokirjallisuuden nolla-aste, sitä myydään ja lainataan, se saa huomiota.

Mutta onko se taidemuotona vielä elävä? Muovautuuko se, vastaako se olemassaolon kysymyksiin, reagoiko se, muottaako se muotoaan? Vai onko ihan ok, mikäli se jatkuu ”vain” affirmaationa, viihteenä; jonkinlaisena kirjallisen maailman Sohvaperunoina?

En oikein tiedä saisiko tällaisista asioista kirjoittaa, mikäli on juuri siirtynyt julkaisemaan myös proosaa ja haluaisi julkaista sitä vielä jatkossakin. Onko tällainen ”filosofisesti puhdas” motiivi likainen juuri siksi, että myönnän suoraan etten välttämättä usko proosaan, että hevonen saattaa olla kuolleeksi piiskattu jo hyvä tovi sitten?

Haluaako ihminen lukea tai kuluttaa sellaista, jonka tekijä on syvästi epävarma koko taidemuodon mielekkyydestä?

Samalla voin pyhittää runouteni juuri niin läpitunkemattomalle kamalle kuin itse haluan. Toisaalta niin olen tehnyt aina.

Maaria Ylikangas oli deletestä Helsingin Sanomissa tätä mieltä.

Kritiikki on tekstinä mainio (kuinka olenkaan ikävöinyt Ylikankaan kritiikkejä!) ja subjektiiviselta kannaltani kehuva, lähes ylistävän oloinen.

Otsikossa olevaa koivuklapin sivallusta Maaria mielestäni tekstissään myös hieman dekonstruoi, erityisesti käsittellessään ”Niemandswasser”-novellia. Toki deleten suhde ”maskuliiniseen koivuklapiproosaan” on oman tekijäintentioni kannalta jokseenkin satiirinen: Muunlaista suomalaiset eivät ole yksinkertaisesti tottuneet viimeisen 70 vuoden aikana lukemaan. Samasta syystä koivuklapi ei suinkaan ole pelkkien miesoletettujen tyyli.

Niinpä teoksen ”normaalimmat” tai realistisemmat tekstit larppaavat osittain tietoisesti koivuklapiproosaa (ei toki aina, sillä myönnän rakastavani Merta ja Hyryä nimenomaan tyylillisesti), sillä ne edustavat kirjallisuuden ”perinteistä” identiteettiä suhteessa digitaalisiin, uudempiin identiteetteihin. Jälkimmäisiä teoksessa edustavat perinteistä muotoa rikkovat tekstit, jo mainitun ”Niemandswasserin” lisäksi esimerkiksi PowerPoint-esitykseltä näyttävä, luennoitsijan omaan öiseen unikauhuun keskittyvä ”Aamun ensimmäinen luento”; ”Tinder” joka on muodoltaan muodoltaan parisuhdemarkkinoiden jokaisen olemassa olevan asiasanan sisältävä lista; tai nimetön, blurbeista koostuva teksti, jonka osia on painettu takakanteen ja sisälehdille.

Tästä dikotomiasta johtuu myös teoksen tiivis rakenne: pois karsittiin pitkälti kaikki sellainen, joka ei dynamiikkaa palvele. Sekoilua lisäämällä sekoilu olisi alkanut syödä itseään; realistisempaa kamaa lisäämällä vaaka olisi alkanut painottua väärään suuntaan ja affektiivinen/postmoderni puoli olisi vesittynyt.

Toki lyhyys hieman arvellutti itseäni, onhan ”arvovaltaisen ja kunnollisen” proosakirjan pituus mieluummin lähempänä 200-300 suoritettavaa sivua kuin 135 sivua…!



Kirjat 2019, osa 7: Akutagawa ja novellistiikan haamu

16 joulukuun, 2020

Ryūnosuke Akutagawa: Hammasrattaat

1900-luvun alun Japanin Taishō-kauden omalaatuisen johtotähden novellikäännösvalikoima olisi varmasti ns. kulttuuriteko, mikäli sellaisista vielä joku puhuisi ja eläisimme 70-luvulla. Muutamia yksittäisiä antologianovelleja lukuun ottamatta ”japanilaisen lyhytproosan isäoletetun” yli 150 novellin tuotanto on Suomessa melko tuntematonta, vaikka Akutagawaa voitaneen yhdessä Soseki Natsumen kanssa pitää modernin japanilaisen kirjallisuuden perustajana. Akutagawan nimeä on myös kantanut 30-luvun alusta lähtien yksi Japanin merkittävimmistä ja arvostetuimmista kirjallisuuspalkinnoista. Jne.

Tässä Markus Mäkisen kääntämässä kymmenen novellin valikoimassa on jo yritystä, vaikka itse kaipaisin tietysti kottikärryittäin lisää. Kuuluisin Akutagawan novelleista lienee uutta ja vanhaa sekoitteleva, sirpalemainen kummitustarina ”Rashmōmon”, jonka nimeä kantaa Akira Kurosawa sittemmin filmatisoima klassikkoelokuva. Elokuva on tosin komposiitti niminovellista ja ”Metsikössä”-novellista, joka on ilmestynyt suomennoksena Veikko Polameren upeassa Shōsetsu: Japanilaisia kertojia -antologiassa. Itse liitän ”akutagawalaisuuteen” myös erityisesti 60-luvun japanilaisessa elokuvataiteessa vaikuttaneen, historiallista, modernia ja näynomaista yhdistelleen säikeen, kuten Onibaba, Kwaidan, Kuroneko tai Mizoguchin kummitustarina Ugetsu Monogatari; niin ikään henkisiksi seuraajiksi mielessäni piirtyvät esimerkiksi Kobo Abe ja Hiroshi Teshigahara. Kirjallisuuden puolelta Osamu Dazai ja ennen kaikkea Haruki Murakami, mutta myös Yukio Mishima… Ja niin edelleen.

All male panel siis, kuten japanilaisessa taiteessa niin herkästi, varsinkin mitä tunnettuuteen maan rajojen ulkopuolella tulee. Tähän patriarkaalisuuteen liittyy myös Akutagawan kohdalla omana toksisena teränään ”kärsivän kirjailijan” -trooppi, joka oli erityisen prominentti 1900-luvun Japanissa (ja sai varmasti vipuvoimaa rituaali-itsemurhien ja kunnian kulttuuriperinnöstä). Kuten Kawabata, Mishima ja Dazai, myös Akutagawa teki itsemurhan. Hän oli vasta 35-vuotias.

Kulttuurihistoriallisena vastakkainasetteluna aistikas, näynomaisen dekadentti ja eroottinen taishō-kausi onkin sitä seuranneen, militaristisen ja rankasti tapakoodatun keisari Hirohiton shōwa-kauden taiteen vastinpari tavalla, joka ainakin minun kirjoissani muodostaa japanilaisen psykososiaalisen dialektiikan pitkälle postmoderniin aikaan saakka. Lisämaustetta kuvioon saa vielä, jos sijoittaa hampurilaisen pihvin alle vuosisatojen vaihteessa Japanin opiskelija- ja älykköpiireihin tihkuneen marxilaisuuden ja sosialistisen realismin, jonka puitteissa Akutagawan kaltaisia esteetikkoja ei hyvällä katseltu.

Omalaatuisinta ja kiehtovinta Akutagawassa onkin ilman muuta hänen ohjelmallisesti ajamansa ”luonnosteleva kirjoittaminen”, joka vastusti naturalismia ja taiturimaista juonisommittelua ja suosi sen sijaan vaikutelmia; tavallaan tapahtumien oheistuotteena syntyvää tunnelmaa. Perehtyneessä ja oivallisesti kontekstualisoivassa kritiikissään Miika Pölkki puhuu tässä yhteydessä Cézannesta ja Akutagawan maalaustaidevaikutteista (seuraavat lainaukset Pölkin tekstistä):

”Pääpiirteiden luonnostelu on kuvan sommittelussa välttämätöntä, mutta kertomus nojaa Akutagawan mukaan enemmän sävyihinsä kuin sommitteluunsa.”

Ja, erityisen hienosti:

”Voidaankin sanoa, että Akutagawa kiinnittää huomioita kertomukessa kehkeytyvään ylimääräiseen, johonkin harkitun sommitelman ylittävään, jota kantakiinalaisessa ajattelussa nimitetään vallitsevan värin tai maun puuttumiseksi (kiin. dan). Kun ei pitäydytä yhdessä värissä tai maussa, kyetään kauttaaltaan värjäytymään ja maistelemaan kaikkia makuja. Esimerkiksi Cézannen maalaus Mont Sainte-Victoire (1904) pikemminkin todentaa vuoren läsnäoloa kuin kuvaa vuorta, ja kokemus vuoren läsnäolosta vain voimistuu, jos maalausta katsoo hieman sivultapäin. Maalaus ei siis oikeastaan ole silmin nähtävä, sillä kömpelösti kerrostuva sävykirjo tavoittaa itsestään selvän kokemuksen, sen miltä tuntuu seisoa vuoren juurella ja aistia sen läsnäolo. Cézanne tavoittaa juuri tämän tajunnan käänteen — maalauksen yhtäkkisen muuttumisen vuoreksi — paremmin kuin kukaan. Ja sama pätee Akutagawan novelleihin.”

Siitä, tekeekö Akutagawa tämän yhtä suvereenisti kuin Cézanne tahollaan voidaan olla montaa mieltä, mutta taustalta löytyvän ajatuksen allekirjoitan luultavasti eräänä kaikista tärkeimmistä 1900-luvun taiteen tyylipiirteistä, joka leikkaa maalaustaiteen puolelta (Cézanne) aina kirjallisuuteen ja ennen kaikkea elokuvan puolelle. Ei suinkaan ole vahinko, että Robert Bresson, elokuvahistorian omalaatuisin hullu, hylkäsi uransa taidemaalarina aikansa eläneenä muotona tullakseen juuri elokuvantekijäksi. Bresson katsoo kuvataiteen historian melko pitkälti loppuneen juuri Cézanneen, joka murtautui figuratiivisen tradition kahleista silkaksi värin liikkeeksi ja kulmaksi. Kubismi, surrealismi, De Stilj, suprematismi, abstrakti ekspressionismi… nämä ovat vain ne liikkuvan kuvan implementaatiot, joiden silmu on jo Cézannen taiteessa… Nähdäkseni tämä esteettinen hahmotustapa on se idea, jonka 1900-luku toi taiteeseen.

Pohdittaessa suomalaisen nykynovellin tilaa ja keinoja Akutagawan valikoimassa on nähdäkseni myös paljon mielenkiintoista ohjelmallisesti, sillä sadassa vuodessa kysymyksenasettelut eivät ole mainittavissa määrin muuttuneet (tästä kts. lopun alaviite). Tämä on nähtävissä jo siinä, miten selittämättömältä satavuotias taiteen avantgarde estetiikkana/dialektiikkana tuntuu yhä edelleen, vaikka sen lopputulemat onkin kanonisoitu ja kaupallistettu niin pitkälle kuin mahdollista jo elinikä sitten. Kun selkeä ja samastuttava juoni- ja hahmovetoisuus on lutviutunut luonnolliseksi tavalla, jota ei tuntuisi olevan murtaminen, kehii esimerkiksi ”korkeakirjallisuus” aina uudestaan alkuun kokiessaan yhä uusia epäkuolleita ylösnousemuksiaan. Siinä missä joku vastikään suomeksikin saatu Infinite Jest on ”vain” Ulysses vahvistettuna Finnegans Waken hypertekstuaalisuudella (viiteapparaatti), on autofiktio romaanin (eli taideteoksen) kaavussa lähinnä paluuta automaattikirjoitukseen tai siihen sirpaleiseen omaelämäkerrallisuuteen, josta jo surrealistit ammensivat. Sitä paitsi mitä muutakaan on Marcel Proust kuin autofiktiota? Samaisesta omaelämäkerrallisuudesta juuri Akutagawa teki leipälajinsa satakunta vuotta sitten.

Tahtoo ehkä vain sanoa (jos kohta seuraava tulisi ottaa pikemminkin proosakirjoittajan praktisena kysymyksenasetteluna kuin esimerkiksi kirjallisuushistoriana tai -teoriana), että mielestäni aikakausilla — 1900-luvun alun Japanilla ja 2020-luvun läntisellä maailmalla — on libidinaalisesti hyvinkin paljon yhteistä. Nykykeskustelussa ”hysteeristä realismia” tai liiallista ironiaa tai metaa tai mitä ikinä syytetään tavallaan aivan samoista asioista, kuin Taishō-kauden taidetta. Yhtäältä arvostellaan sen kyvyttömyyttä murtautua politiikan puolelle, siis toisin sanoen itketään sitä, ettei taide pysty uudelleenmäärittämään ja käytännön tasolla muuttamaan yhteiskunnallisen järjestäytymisen aineellisia ehtoja. Toisaalta ”esteettisyydessään” tai ”boheemiudessaan” kirjallisuutta syytetään sen kyvyttömyydestä/haluttomuudesta mennä siihen ”syvyyspsykologiseen narkoosiin” (vrt. nationalistinen taide, eri harha, sama eskapistinen lopputulema), toisin sanoen psykologisen romaanin vuoristorataan, jonka syöttöporsaaksi freudilaisittain pullistunut länsimainen viihdeteollisuus on itsensä ahminut samastumishalun ja koskettavuuden ja kohtaloiden jakamisen ja ties minkä harhojen toivossa. Kaava, jonka tv-sarjat ja elokuvat ovat sittemmin imeyttäneet perimmäiseksi rakenneperiaatteekseen. Tietenkään hysteerisellä realismilla tai ironialla ei ole tarjota näitä kummempia ”vastauksia” mihinkään kirjallisuuden kysymykseen. Mitään vastauksia ei ole, koska taide on ”tarkoitukseltaan” samankaltainen olento kuin moraali tai etiikka. Se muuttuu ja kehii, pysyy samana ja silti erilaisena. Tarkoitukseni onkin pikemminkin saada huomio kiinnittymään näihin historiallisiin piirteisiin.

Valikoiman novelleista oudoimmat ja hienoimmat lienevät ”Helvettisermi” ja ”Kappa”, joista edellinen on lähempänä klassista ”taideteos elämän kuvastimena” -traditiota Balzacin ”Tuntemattoman mestariteoksen” ja Wilden Dorian Grayn muotokuvan tyyliin (jos kohta maustettuna buddhalaisen helvetin kuvauksilla), mutta jälkimmäinen on autofiktiivisessä mytologiasekoilussaan ja kertojan löytämän, kokonaisen kappasivilisaation kuvauksessaan melko oranssilla tasolla outoudessaan. (Kapat ovat yksi vanhan japanilaisen kertomaperinteen yōkaista eli demoneista; ne ovat vihreitä, vesistöissä eläviä kilpikonnamaisia peikkoja, joilla on selkäpanssari, sammakon raajat ja joille maistui ihmisliha).

Onko Akutagawan novellistiikka teoksellisesti erityisen hienoa, verraten esimerkiksi klassiseen novellistiikkaan? En osaa aivan sanoa. Varmaa on, ettei se ole samalla tavalla eleganttia ja ”hienostunutta” kuin esimerkiksi myöhemmät ja muotovaliommat tekijät (japanilaisessa kontekstissa esimerkiksi Kawabata tai Mishima). Mutta se on riekaleista ja kiehtovaa, monia traditioita yhteensulattavaa luonnostelua, jossa näkyy vanhan ja perinteikkään kulttuurin henkinen murros saavuttaessa modernismiin tavalla, jonka esteettinen problematiikka muodon ja tyylin suhteen nostattaa vastakaikua ainakin minussa.

——

Alaviite:

En tiedä, johtuuko tämä kehämäisyys 1) kapitalismin luonteesta ja 2) taiteen/teorian olennoitumisesta kulutusyhteiskunnassa, jossa (esimerkiksi adornolaisittain) alkuperä ja ainutlaatuisuus ovat historiallisuudessaan ja hetkellisyydessään loppuviimein korvautuneet toistettavuudella ja kontekstista poissiirtämisellä, ”luonnottomaksi” pakottamisella. Taiteluontonsa lisäksi taideteoksella on luonteensa elämystuotteena ja -palveluna, vaihdon välineenä, jonka kuka hyvänsä voi ostaa mikäli rahaa riittää, aina mitä groteskeimpiin luksustuotteisiin ja omistuksiin saakka. Niinpä teos on samalla jo valmiiksi tyhjä, suhteeton ja historiaton; onhan kyse olemuksellisesti mittaamattomasta asiasta, joka on mitattu väkisin, pakotettu arbitraariseen ja yhteismitattomaan vaihtosuhteeseen.

Mutta kenties tällaisen kysymyksen purkaminen ei ole kirjailijan tehtävä. Todennäköisintä on, ettei minkäänlaista vastausta edellisen kaltaiseen ongelmaan ylipäänsä ole: olen myös sitä mieltä, että taide on luultavasti ”silkkaa roskapostia” ja sinänsä sen ideologisuudesta vääntäminen näin etuoikeutetulla tasolla on vain hölmö silmänkääntöpeli hiekkalaatikolla, jos kohta näin pitkälle redusoitaessa kaikki muukin on! Joten jos (ja koska) älykkyys on jossain kasvualustassa X tapahtuva prosessi tai automaatti, joka osaa eritellä ympäristöstään toistuvia rakenteita ja malleja, on tuolle älylle ollut hyödyllistä muodostaa tietoisuus niistä malleista, jotka eivät juuri sillä hetkellä tapahdu, mutta joita äly huomaa suosivansa. Niinpä äly tuli tietoiseksi omasta psykologiastaan ja kompleksisuudestaan, mistä taasen seurasivat itse- ja takaisinmallinnus suhteessa siihen, miten tuo ’itse’ ennustaisi tai selvittäisi tietynlaiset tilanteet: tästä syntyi tietoisuus. Niinpä myös taide on tämän mallintamisprosessin sisäinen juonne, joskin siten, ettei taiteessa lopputulemalla ole niin selkeää ”käytännön” implementaatiota, ainakaan kokonaisen kulttuuriteollisuuden ja -alan mitassa.

Taide vaikuttaisi siis olevan ”vain” loputon, ikuinen leikki; eräänlainen villiintynyt virhe, joka permutoi itseään suhteessa aiempiin malleihin ja niiden muodostamiin konstellaatioihin. Tätä leikkiä kulttuuriteollisuus (uskonnoista ideologioihin) ohjaa ja hallinnoi. Olemassaolosta taide sanoo kyllä saman kuin tiede, mutta toisenlaisella kielellä; taiteen kielestä puuttuu komputaatio. Niinpä niin taiteen ongelma kuin myös sen ”pyhä” ovat saman asian kaksi puolta: taiteen suhteen ei ole olemassa varmuutta ja lopputulosta, mihin perustuu sen ainutlaatuisuus. Samalla se voi jatkua loputtomasti moraalisten koodistojen ja kulttuurisotien petrimaljana.

Kirjat 2019, osa 6: Graham Greene ja imperiumin trauma

30 lokakuun, 2020

Graham Greene: The Heart of the Matter & The Power and the Glory


Toisinaan tulee vastaan kirjoja, joista arvaan jo etukäteen pitäväni, vaikken välttämättä tiedä niistä ennakkoon juuri mitään. Nenäkkäästi sanoen tähän tarvitsee sen, että tunnistan ja olen virittäytynyt niiden luoman kulttuurin/ajan hengen aaltopituudelle tavalla (eli siis tunnistan niiden simppelit tyylipiirteet), jonka puiteissa osaan ennustaa mahdolliset lopputulemat. Tällainen on varmasti jossain mielessä helppoa; tuleeko itseään haastaneeksi tai muovanneeksi, mikäli lukee vain sellaista, minkä jo ”osaa”? Samalla saavutaan varsin lähelle genren estetiikkaa, joskin hivenen laajemmalla tasolla. Tyylisuunta? Viihde?

(Elokuvataiteen puolella tämä on [luonnollisesti] yleensä vielä paljon selkeämpää, mikä on myös osasyy sille, miksi olen ”polttanut” itseni [ainakin hetkellisesti] jokseenkin ulos elokuvahistorian kaanonista. Tuntuu vähän orvolta katsoa mitään sellaista, mistä tiedän jo valmiiksi pitäväni tiettyjen esteettisten raamien ja käytänteiden sisällä, mutta minkä koen samalla myös auttamatta vanhentuneeksi tavalla, joka menee jo fantasioinnista tai todellisuuspakoilusta. Tavallaan tietty zeitgeist ja aikalaisuus menettää silkan numeronmurskaamisen edessä transgressiivisen voimansa, kun katsoja omaksuu paletin kokonaisvaltaisesti. Niinpä katson nykyään paljon mieluummin [usein kovin] keskinkertaisia ja typeriä nykykauhuelokuvia kuin vaikkapa muotovalioita eurooppalaisia 1930-1960-lukujen elokuvia; edellisen tapauksessa sentään viihdyn, jälkimmäinen on tietyssä mielessä muuttumassa kitschiksi. Mutta se siitä.)

En ollut esimerkiksi koskaan lukenut Graham Greeneä, enkä varsinkaan nuorempana ollut missään määrin hänestä kiinnostunut. Mutta sittemmin olen tullut vuosien saatossa lukeneeksi englantilaista ”kolonialismin murroksen” kaanonia, kuten vaikkapa Lawrence Durrellia, E. M. Forsteria, Agatha Christietä, Philip Larkinia, Paul Bowlesia, Josephine Teytä, Malcolm Lowrya, Joseph Conradia, Virginia Woolfia, W. Somerset Maughamia… Teos tai pari jokaiselta ja voin jo takakannen ja muutaman sivun tyyliskannauksen perusteella nopeasti sanoa, että kyllä, pitäisin luultavasti myös The Heart of the Matterista: ”Valkoisen, etuoikeutetun ja yliherkän (tässä tapauksessa) miehesoletetun angstia siirtomaassa samalla kun länsimainen sivilisaatio kaikkine merkityksineen murenee hänen silmissään…! Be still, my heart!”

”Aikalaisuuden kuolema” saattaa olla kaikista tärkein syy lukea muiden aikakausien teoksia. Nekään eivät (voi) yllättää enää muotonsa suhteen, mutta kenties painotustensa tai käsityötaitonsa; esimerkiksi juuri Greene on niin hyvä kirjoittaja, lausetasolla ja jostain suuremmista kokonaisuuksista ”vihjaavasti”, että iso osa nautintoa syntyy juuri tästä. (Tästä pitäisi varmasti kirjoittaa tarkemmin, mutta se vaatisi lähi- ja uudelleenlukua; tämä teksti on yli vuosi lukemisen jälkeen kirjoitettu, kuten pahana tapanani on.)

Toisaalta, kääntäen, Greene tuntuu samalla ongelmalliselta vaikkapa sukupuolta ajatellen (mikä ei sinänsä ole yllätys vuonna 1948 julkaistussa englantilaisessa romaanissa). Erityisesti muistan tämän The Heart of the Matterissa; vaikka kirjan toinen keskeinen hahmo on nainen, on tarina lopulta kehystetty päähenkilö Scobien katolilaisia piirteitä saavan katumuksen, kärsimyksen ja moraalisen dilemman ympärille (spoilers, lukekaa täältä, mikäli juonen traagillinen kuvio kiinnostaa enemmän. Basically Scobie tuntee, että on ajanut itsensä uralliseen umpikujaan ja vaimonsa rakkaudettomaan avioliittoon Jumalan selän taakse).

Tämä on toisaalta uuvuttavaa, toisaalta kiehtovaa: katolilainen moraalikasvatus ja tapa jolla se läpäisi koko englantilaisen yhteiskunnan on toki kiinnostavaa, erityisesti tultaessa kohti modernia ja sodanjälkeistä disilluusiota. Myös Greene itse oli katolilainen, joskin kielsi aina jyrkästi kirjoittavansa ”katolilaisia” romaaneja, jollaisiksi hänen kuuluisimmat romaaninsa The Heart of the Matter, Brighton Rock, The Power and the Glory ja The End of the Affair mielletään. (Kaikki on myös suomennettu, luulen.)

Entä miksi ja millä perustein Greene on tyylillisesti niin hyvä kirjoittaja? Luonnollisesti juuri minun kokemushorisonttianiko vasten? Mieleni tekisi puhua lähimain jo genrestä, joskaan en ole varma, mikä tuo genre olisi. Ehkä englantilaisen modernismin alaluokka muotoa ”länsimaalaisen, valkoisen (yleensä) miesoletetun vieraantuneisuuden kokemus siirtomaavallassa X”, joka on kirjoitettu lähes elkokuvakäsikirjoitusmaisen tiukasti”. Mutta ei tämäkään aina pidä paikkaansa.

Sillä ”jostain syystä” rakastan modernin ajan kuvauksia vieraantuneisuuden kokemuksesta siirtomaavalloissa kuin hullu puuroa. Syystä tai toisesta miellän ne toisen rakastamani genren, ns. southern gothicin, hengenheimolaiseksi (tai eräänlaiseksi vanhemmaksi sisareksi). Tämä rakkaus on varmasti sellaista rakkautta, jota itse kokee omia arpiaan ja vikojaan kohtaan. Tietenkään en ole suomalaisena siirtomaaherra (olemme kansakuntana eräänlainen onnekas luonnonoikku), mutta esimerkiksi Britannian historia on minulle kulttuurihistoriallisesti usein paljon läheisempi ja tutumpi kuin Suomen historia; sillä vaikka britannialaisen kulttuuri kolonisaatio ehkä ilmeisimmällä geopoliittisella tasolla onkin päättynyt (ellei sitten katso koko Yhdysvaltoja sen jatkeeksi, mikä olisi sinänsä myös oikein), jatkaa se kulttuurisella tasollaan marssiaan hamaan ikuisuuteen.

Millainen ihminen tuntee muiden maiden historian paremmin kuin omansa? Barbaari, lammas, vaiko kosmopoliitti? Tietenkin sellainen, joka on kuluttanut koko elämänsä viihdettä ja taidetta ja oppinut sen kyytipoikana. Lukemani historiakirjat muodostavat melko vähäisen joukon. Joka tapauksessa juuri tuossa monarkistisen imperiumin vähittäisen tuhon kokemuksessa on englantilaisen modernin kirjallisuuden ydin.

(Samanlaisesta, analogisesta syystä rakastan myös Japanin 1900-luvun romaanitaidetta. Myös siinä on sitä imperiumin tuhoutumisen silmittömän ristiriitaista nostalgiaa, joka toisaalta riivasi kirjailijoita ja ajoi heitä aina itsemurhiin saakka, toisaalta elähdytti heitä.)

Niinpä 1900-luvun vaihteen Englannissa syntyneet kirjailijat ovat usein kiinnostushierarkiassani keskimäärin muita korkeammalla, koska valtavan Britti-imperiumin tuhon vuosisata ja ennen kaikkea maailmansotien aika kiehtovat minua; sortumista, näivettymistä ja lankeamista tapahtuu niin monella rintamalla, että mieli kääntyy ympäri. Tietenkin geopoliittisesti ilmeisimmät jutut, kuten sotavelka Yhdysvalloille (josta Britit eivät ole vieläkään toipuneet ja joka tuhosi Britannian kolonialistisena imperiumina ja toisaalta hyvä niin), toisen maailmansodan jälkeinen siirtomaavallan asteittainen purkaminen ja vähittäinen muuntuminen kohti uusliberalistis-konservatiivista helvettiä ovat oma lukunsa, mutta kaikki mainitsemani kirjailijat käsittelevät nimenomaan yksityisen psyyken ja etuoikeuden hirvittäviä ongelmia.

(Historiallisesti kaikista kiinnostavin on maailmansotien välinen aika, koska mullistuksena ensimmäinen maailmansota oli vielä isoveljeäänkin merkittävämpi, erityisesti sotateollisuusmuutoksen, moraalin ja ihanteiden kannalta, mutta se on oma lukunsa.)

Oma diagnoosini rakkauteni suhteen, kaikkine myrkyllisyyksineen, lienee siis aika selkeä. Dialyysi on huomattavasti vaikeampi. Ovathan modernismin muodot ja koodit muodostaneet myös ne välineet, joilla minä operoin. Tietenkin systeemin osasena voi tulla tietoiseksi omasta osallisuudestaan ja yrittää pätsätä kokonaiskoodia (tai ainakin niin meidän on ajateltava ettemme tulisi ”hulluksi”). Mutta ehkä kaikki tämä on vain yritykseni kommunikoida, että mikäli jostain syystä ajautuu vielä nykypäivänä lukemaan Graham Greenen The Heart of the Matterin tai The Power and the Gloryn (joka on niin ikään muotovalio, mutta mielestäni The Heart of the Matteria heikompi romaani, joka puolestaan sijoittuu 1930-luvun Meksikoon, mutta katolilainen sieluntuskan tematiikka on siinäkin hyvin vahva), kannattaa niiden kanssa nauttia aimo kourallinen suolaa.

*
Bonuksena ”Itsetuhoisen, alkoholisoituvan ja itseään dekonstruoivan brittiupseerin” lukusuosituskombo: The Heart of the Matter ja Malcolm Lowryn Under the Volcano. (Hienoa tyylitaituruutta rakenteellisella, kaikenkattavalla toksisuusvaroituksella.)

  

  

  

Safar

12 elokuun, 2020
tags: ,

Kuudes teokseni Safar on tullut painosta. Sen voi ostaa esimerkiksi täältä.

Safar

Kirjat 2019, osa 5: Onnenkissa, autofiktio ja esseeromaani

2 elokuun, 2020

Aino Vähäpesola: Onnenkissa

 

Jaksaako autofiktiota terminä tai kategoriana vielä käsitellä?

Sinänsä en ole kirjallisuuden tapauksessa juuri muuta käsitellytkään enää vuosikymmeneen, mitä tulee aikalaisfiktion reunaehtoihin. Nykyään romaani ilman autofiktiota tuntuu problemaattiselta tuplahuijaukselta1; redundanttiselta ja nostalgisoivalta luksustuotteelta, joka kuolleen median (kaunokirjallisuus) lisäksi käyttää vieläpä kirjallisuuden sisällä kuollutta ontologiaa (luodut henkilöhahmot ja tarinat).

”Käytännön teoreettisella” tasolla ongelmani proosan suhteen ovatkin enää pääosin sen ongelmia, kuinka ratkaista tämä ”todellisuuden ristiriita”.

Sille on syynsä, miksi käytännössä koko aikuisikäni lempikirjallisuuksiani ovat olleet päiväkirjat, fragmentit, muistiinpanot ja erilaiset reflektiot.

Jos mietitään sitä kehityskulkua kohti ”todellisuuden nälkää”, jonka viimeistään David Shields formuloi (ja väitti tulevaksi dominantiksi vuosikymmen sitten, joskaan en enää allekirjoita tuolloisen minäni hölmöä ”nerokäsitystä”; eihän taiteen historian kannalta merkitystä ole niinkään yksilöllä itsellään vaan sillä, onko kehitteillä ideoita), ei myöskään autofiktiobuumi ja esseistiikan uusi nousu sinänsä tule yllätyksenä. Itse asiassa Shields ennusti sen täsmälleen. Toki on fuulaa jos ja kun autofiktiosta puhutaan uutena ilmiönä (joskin termi kehiteltiin vasta 70-luvulla), sillä mitäpä muuta kuin autofiktiota olivat vaikkapa Harriet Wilson, Marcel Proust, Marguerite Duras, Henry Miller, Anaïs Nin; saati sitten Eeva Kilpi tai Pentti Saarikoski, Christer Kihlman, Märta Tikkanen tai miehensä Henrik…

Tietenkin voi sanoa, että autofiktiota on kaikki kirjallisuus. Tämä on pitkän kaavan mielessä totta, mutta samalla termin vääntämistä jo niin totalisoivaksi, että se kadottaa kaiken mielensä.

Toisaalta autofiktiossa on kenties vulgaaritasolla vahvin ”poliittisen” mahdollisuus, sillä lukija ei oikein tiedä, lukeeko hän fiktiota (kirjoittajan valehtelua itselleen) vaiko ”aitoja mielipiteitä” (kirjoittajan valehtelua lukijalle). Tunnustuksellisuus ja subjekti, toisaalta yleinen ja jaettava… autofiktio pystyy pelaamaan molempia pelejä samanaikaisesti. Ja koska jokainen meistä haluaa kirjoittaa kirjan (en ymmärrä miksi) ja kirjan korkein taso kulttuurisamme on romaani (en ymmärrä miksi), saattaa autofiktio olla harvoja jäljelläolevia keinoja siihen samalla, kun mielikuvitus on siirtynyt kirjallisuudesta tv-sarjojen ja pelien puolelle.

Mutta tämä ei ole Onnenkissalta pois, päinvastoin. Sehän merkitsee vain sitä, että kissalla on rikas perinne, josta kiinnostunut lukija voi etsiä lisäluettavaa, etsiytyä syvemmälle kehityskulkujen ja hengenheimolaisten kaninkoloon. Syy sille, miksi Vähäpesolan kirja onkin mielestäni niin onnistunut teos, oli se sitten esikoinen tai ei, johtuu pitkälti juuri sen muodosta, joka naittaa esseeromaanin ja (auto)fiktion. Usein, jos ratkaisee muodon ongelman, tulee sisältö kyytipoikana; sisältö alkaa tuottaa muotoa, muoto sisältöä. Aikalaisromaani kun ylipäänsä taiteenlajina (minulle, lukijana ja ajattelijana) tuntuisi tässä vaiheessa historiaa olevan tilanteessa, jossa sen tulee ratkaista nimenomaan ja ensisijaisesti muodon kysymys oikeuttaakseen olemassaolonsa. Tuntuu siltä, että vain muotonsa kautta se voi enää sanoa mitään, jos silloinkaan. Ajattelun välittäminen (joka on tietenkin vain surkea yritys mimesikseen) tekstinä ei vaadi romaanimuotoa, toisaalta romaanin ja fiktion kehys varsinaisten ”ajatusten” ympärillä katsotaan ajassamme löysäksi, turhaksi. Autofiktio on näiden voimien risteämispisteessä.

Muotokommenttiani ei näin ollen pidä ajatella redusoivassa merkityksessä, sillä eihän mitään taidetta ole olemassa ilman muotoa. Toisaalta Onnenkissan kertoja itse sanoo kirjallisuuden tulkinnan olevan tunnetta. En tiedä onko tällainen vain samasta asiasta puhumista eri termein. Mikko Lamberg komppaa hienossa tekstissään Onnenkissasta:

Kaikki kirjallisuudessa ja ennen kaikkea sen tulkinnassa on tunnetta, kertoja toteaa useasti. Olen samaa mieltä. Lukijana etsin kaunokirjallisesta teoksesta johdonmukaisuuksia, mutta tunteen, en argumenttien ehdoilla.

Olen ensinäkemältä periaatteessa 360-asteisesti eri mieltä siitä, mistä tulkinnassa on kysymys, mutta vastapoolina eivät tässä olisi argumentit (ne kuuluvat ensisijaisesti tieteeseen, toissijaisesti retoriikkaan) vaan dynamiikka, rytmi, sommittelu. Mutta ehkä tämä on vain tapani sanoa monimutkaisesti etsiväni tunnetta. Kenties miellän tunteiksi sitten pikemmin sen niin sanotun sisällön, jonka tekstin yleisesti oletetaan välittävän. Väitelauseet, tavallaan. Tunne on aina väitelause. Tarkoitan, että kun ajattelen vaikkapa Onnenkissan sujuvuutta parhaimmillaan, koen pikemminkin musiikkia tai jonkinlaisen ”flow-tilan”, mutta en tiedä missä määrin kuvailisin sitä tunteeksi. Ainakaan en tiedä mikä tunne olisi kyseessä. Olen ymmärtänyt nykytieteen käsityksen olevan se, että tunteet ovat monimutkaisten laskentaprosessien ”intuitiivisia” tiivistelmiä; subjekti ei ymmärrä/laske ”itse” niiden syntyä, mutta ne ovat ehdottoman käteviä.

Onnenkissa on ”konstailematon” ja ”elegantti” tavalla, jota minun on kovin miellyttävä lukea. Myönnän intuitiivisesti suosivani pelkistettyä muotoa barokkisen ja rönsyilevän sijaan. En mene tässä siihen syvemmin, sillä kysymys on politisoitu ja neuroottinen niin pitkälle, että tarvittaisiin uusi esseeromaani sitä avaamaan. Lisäksi sisällössä piilee myös ”vaaransa”: Onnenkissan lukeminen on mutkatonta ja tekstiin pääsee helposti sisään kenties juuri siksi, koska ainakin itselleni lukijana kirjoittajasubjekti on kaikista luonnollisin tekstuaalinen kertojaratkaisu. Kuplan pinnalla on muitakin yhteisiä jännitteitä: myös minä opiskelin kirjallisuutta, myös minä joogaan ja mietin sen suhdetta ajatteluun ja kirjoittamiseen. Jne.

Myönnän lähinnä uupuvani sellaisista keskusteluista, koska tunnen taiteen pikemminkin negatiivisena, huolellisesti aseteltunta tilana, jossa ajatus voi kellua ja avautua hengittäen yhä laajemmalle. Tuollaisessa tilassa keskusteleminen tuntuu sössöttämiseltä. Vastaavasti juuri tuo sama sössöttäminen on se piirre itsessäni, josta kaikkein vähiten pidän.

Myönnän inhoavani dialektiikkaa ja mielipiteitä, eli puhumista ”tärkeistä asioista”.

Niinpä ei varmasti yllätäkään ketään, että pidän Onnenkissassa erityisesti joogan ja kuolleen miehen asennon (savasana) kuvailemisesta, joogan olemuksesta kehossa. Se avaa sellaisen joogan-tekstiksi-tulemisen, jollaista en uudessa kirjallisuudessa ollut vielä nähnyt. Se ei tarkoita sitä, etteikö sellaista saattaisi olla ennen Onnenkissaakin. Tähän liittyy, mielestäni, myös kirjan mainio luku aistideprivaatiotankissa kellumisesta. Sukupuoli painolasteineen ja performansseineen tuodaan elegantisti esiin näidenkin motiivien kautta. Vain hetkeä aiemmin olin epäileväinen tunnetta kohtaan, mutta juuri Onnenkissan kehollisuus on teoksen toimivin aspekti.

Entä Edith Södergran? Usein nimenomaan runous on autofiktiota. Olen kuullut ihmisten sanovat, että runous tulee liian lähelle, tuntuu tirkistelevältä ja henkilökohtaiselta. Ehkä Onnenkissan lävitse kulkeva Edith Södergranin motiivi onkin siis varsin luonteva, erityisesti sen vuoksi, mitä Södergranin kautta pystytään käsitellemään.

Kertojan törmääminen kirjallisuuden oppiaineen vanhojen miesprofessoreiden inhoon ja suoranaiseen vihaan esimerkiksi feminististä teoriaa kohtaan on valitettavan tuttu tarina, jota kuulin erityisesti naisoletetuilta opiskelijaystäviltäni omina opiskeluaikoinani, vieläpä samaisessa oppiaineesta (jos kohta eri kaupungissa, luulisin). Moinen älyllinen laiskuus professorin kaltaisen auktoriteetin taholta on päätähuimaavaa, mutta vieläkin ikävämpää on, jos ja kun siihen törmää vielä 2010-luvun yliopistojen käytävillä ja työhuoneissa. Toisaalta oma opiskeluaikani oli vain vuosikymmentä aiemmin (itse asiassa Onnenkissan kertoja on -94, minä olen -84, vuosikymmen) ja yksittäiset ihmiset ovat edelleen yksittäisiä ihmisiä, valtapeleineen ja 1800-lukulaisine arvotuksineen. Pukeutumisen, ulkomuodon, ”uskottavan ja neutraalin” tieteentekijän ja toisaalta nuoren naisoletetun roolipelaamisen kuvaus oppiaineen graduseminaarissa tunnistanee kovin moni korkeakouluopiskelija. Paljonhan tässä on myös Judith Butlerin sukupuolen performatiivisuuden teoriaa, joka on kertojan gradussa eräänä teoriakehyksenä. Gradutilaisuuden tiimoilta kertojan päänsisällä toteutuva, tukahdutettua raivoa kuvaava jakso on mielestäni upea.  Eräänlaisen multihuipennus sen sisällä on rivipari: ”Paska Pohjola ja paskantärkeät teeskentelijät. Kylmäsilmäisiä länsimaisia sieluja, kauppiassieluja jotka elävät rumuudessa.”

 

1 Ilja Lehtinen pohtii niin ikään autofiktion mieltä ja buumia esseessään ”Elämäkerrallisuus ja ei-inhimillinen” Niin & Näin -lehden numerossa 1/2020. Tekstissä rakennellaan agambenilaisittan zoen ja bioksen -käsiteparin varaan. Olen itse huomattavan paljon kyynisempi kyberneetikko mitä esimerkiksi ruumiiseen tulee, mutta sehän ei estä minua suosittelemasta tekstiä, varsinkaan jos aihepiiri kiinnostaa.

 

 

Etäresidenssi, osa 2: *platonista yskintää*

24 kesäkuun, 2020

Residenssi loppui tuossa viikko muutama takaperin ja digitaalinen teoksemme Platonista yskintää on nyt pelattavissa täällä.

Teos on selainpohjainen ja sen pitäisi pyöriä koneella kuin koneella, mutta parhaimpaan kokemukseen suosittelemme tietokonetta tai tablettia. Toki teos pyörii myös kännykällä, mutta silloin ruutukoossa menetetään turhan paljon ja teosta joutuu scrollaamaan aika rankasti (mikä ei ole tarkoitus).

Toivotan antoisaa langankerimistä kohti auringon ydintä.