Lukupäiväkirja 2023: Alan Mooren & Jacen Burrowsin Providence
Nykysarjakuvan grand old man ja anarkistimaagi Alan Moore lienee parhaiten tunnettu Watchmenista, V for Vendettasta ja From Hellistä. Myöhäisemmän vaiheen Cthulhu-spinnaus Providence (2015-2017) (ja siihen välillisesti liittyvät aiemmat osat Neonomicon ja Courtyard) saattaa kuitenkin olla muotonsa puolesta kiehtovinta Moorea vuolaan proosallisen materiaalinsa vuoksi — usein myös epämukavuuden rajoille saakka. Sinänsä loistavasta taiteesta teoksessa vastaa Jacen Burrows, mutta koska merkintäni on nimenomaan Mooren ja Lovecraftin kaksintaisteluun keskittyvä, jää Burrowsin kädenjälki tämän maininnan tasolle.
Suurehkon tutkimustyön (Moore keräsi kuuden kuukauden aikana keskimäärin kaiken H. P. Lovecraftiin liittyvän kirjallisuuden) vaatinut 12-numeroinen, kolmeen albumiin koottu Providence sijoittuu vuoden 1919 New Englandiin, kuten Lovecraft-perinteeseen kuuluu. Nimi itsessään on moninainen ja antaa heti osviittaa siitä, miten monimerkityksellinen kielellinen kudos on luvassa: Providence on ensinnäkin Lovecraftin synnyinkaupunki (ja samanniminen piirikunta), mutta itse sana tarkoittaa niin kaukokatseisuutta kuin myös johdatusta, sallimusta ja kaitselmusta. Päähenkilö Robert Black (sic) on (lähes arjalaisen blondi) amerikanjuutalainen, New York Heraldissa työskentelevä homoseksuaalinen toimittaja. Kaikki mainitut määreet ovat tärkeitä, onhan Moore ensinnäkin poikkeuksellisen kirjallinen ja pikkutarkka sarjakuvakäsikirjoittaja, mutta ennen kaikkea siksi, että Lovecraft oli henkilökohtaisilta näkemyksiltään rasistisen konservatiivinen, antisemitistinen ja valkoista ylivaltaa kannattava. Tämä puolestaan on monin tavoin hankalaa, noloa ja ylipäänsä ongelmallista, sillä Lovecraftista on vähitellen kasvanut yksi 1900-luvun merkittävimmistä ja palvotuimmista populaarikulttuurivaikuttajista — yritäpä keksiä jokin kauhufiktion alue, joka ei olisi jollain tavoin velkaa Cthulhu-tarustolle ja ”sanoinkuvaamattomalle kosmiselle kauhulle”. (Erityisesti viime vuosina buumi on ollut sitä luokkaa, että ”lovecraftilainen” alkaa olla lähimain yhtä väsyttävä klisee kuin zombit, vampyyrit ja yleensä näihin liittyvät tappajavirukset.) Mutkia suoristamalla Lovecraftin voitaneenkin yksityishenkilönä katsoa edustaneen 1900-luvun alkupuolen uusi-englantilaisen puritanismin ja anglofilian perintöä (nuorempana hän kannatti esimerkiksi monarkiaa) ja vaikka Lovecraftin rasistiset, antisemitistiset ja homofobiset näkemykset yritetäänkin usein ohittaa ”ajan henkenä”, nostaa Moore problematiikan keskeiseksi osaksi Providenceä, myös Robertin ”moderniuden” kautta.
Robert päätyy ensimmäisten numeroiden aikana ottamaan lopputilin Heraldista, aikomuksenaan kirjoittaa ”suuri amerikkalainen romaani”, keskeisenä fokuksenaan hylkiöt ja outsiderit, joilla on siteitä okkultismiin ja salatieteisiin. Lukijan aivosilmään lähetetty viiteviidakko on heti tiheä: Herald tunnetaan historiallisesti erityisen sensaatiohakuisena ja aikansa suurimpana yhdysvaltalaislehtenä, joka esimerkiksi rahoitti Henry Morton Stanleyn retken Afrikkaan, tarkoituksenaan löytää tohtori David Livingstone (joka mainitaan myös ohimennen sarjakuvassa). Stanley löysikin Livingstonen, kolonialistisen britti-imperiumin legendaarisen tutkimusmatkailijasankarin, Ujijista, nykyisestä Tansaniasta. Tapaamisessa Stanleyn kerrotaan lausuneen kuuluisasti ”Dr. Livingstone, I presume?”, mutta tämä puolestaan lienee legendaa. Joka tapauksessa yksi pohjustus on täten jo tehty: samalla kun Robert alkaa sarjakuvan maailmassa kasata materiaalia suureen amerikkalaiseen romaaniinsa tekemällä pesäeroa imperialismin perintöön, alkaa Moore kirjoittaa useammalla tasolla ”suurta amerikkalaista Lovecraft-fiktiotaan”. Kuten walesilainen Stanley ja skotlantilainen Livingstone luotasivat Afrikkaa (osin amerikkalaisten rahoilla), ottaa englantilainen (erityisesti amerikkalaisen populaarikulttuuriperimän rakastama) Moore nyt haltuunsa periamerikkalaisen Lovecraftin.
Lähes jokainen Providencen sivu on täynnä vastaavankaltaisia tekstuaalisia tai kuvallisia viitteitä, vitsejä ja alluusioita. Dialogin ja hahmojen suoran kielisuhteen tasolla mennään varsin nopeasti lovecraftilaiselle maailmankuvalle ominaista paranoiaa lietsoviin tunnelmiin: esimerkiksi New York Heraldia voidaan pitää ”keltaisena lehdistönä”, mutta jo ensimmäisillä sivuilla lehden toimituksessa otetaan puheeksi Robert W. Chambers ja tämän The King in Yellow -kertomuskokoelma (1895), jonka kerrotaan aiheuttavan hulluutta lukijoissaan (missä implikoitu keltaisen lehdistön vastaavankaltainen vaikutus ei liene erityisen hienovarainen silmänisku, jne). Chambersin puolestaan kerrotaan pohjanneensa teoksensa myyttiseen, Sous le monde -nimiseen tekstiin (ransk. ’Maailman alla/Under the World’). Sekä Chambers että The King in Yellow ovat olemassa oikeastikin, mutta Sous le monde on Mooren omaa keksintöä. Niinpä Moore väittää (fiktiossaan) heti aluksi oikean, olemassaolevan fiktion perustuvan keinotekoiseen fiktioon, jonka hän on itse keksinyt, yli 100 vuotta alkuperäisen fiktion kirjoittamisen jälkeen. Luonnollisesti myös Lovecraft piti Chambersia vaikuttimenaan ja The King in Yellow ja siinä mainitut keltainen kuningas Hastur, Carcosa sekä keltainen merkki (Yellow Sign) tulivat sittemmin imaistuksi merkittäväksi Cthulhu-mytologian osaksi. Jotta tämä olisi tarpeeksi sekavaa, otti Chambers Hasturin ja Carcosan Ambrose Pierceltä… (Tunnetuimpia viime vuosien fiktioita tähän liittyen lienee HBOn True Detective -sarjan ensimmäinen kausi, jossa Carcosa ja Yellow King kuullaan useampaankin otteeseen pahisten huulilta.) Vastaavasti New York Herald on toki suuri sanomalehti (sana ’herald’ tarkoittaa ilmoittajaa, ennustajaa, airuetta), mutta vastaavasti teoksen okkultistisiin piireihin kuuluvat hahmot suhtautuvat heitä haastattelevaan Robertiin kirjaimellisena heraldina, sanansaattajana, joka edeltää/ennustaa/merkitsee jonkin suuren, pahansuovan ja sanoinkuvaamattoman saapumista. Näissä kohdissa Mooren käyttämä ”dramaallinen ironia” on kolminainen: siinä missä 1) hyväuskoinen Robert luulee puhuttavan sanomalehdestä, 2) okkultistinen puhuja luulee/tietää kyseessä olevan myös kielen ”alisen” tason, jossa sanalla on lisäksi sisäpiiriläisten/klikkien/alakulttuurien/vähemmistöjen tuntema toinen merkitys; että Robert on airut ja lopulta 3) lukija tunnistaa nämä molemmat tasot, mutta myös koko rakennelman takana toimivan laajan ja monimutkaisen kielipelin, johon punoutuvat niin historiankirjoitus, lovecraftilainen tarusto, kuin Mooren oma tuotanto ja sarjakuvan keinot sinänsä.
Providencen silmiinpistävin ja teknisesti merkittävin piirre on kuitenkin jokaisen numeron loppuun sijoitetut, Robertin pitämän päivä- ja muistikirjan sivut. Teoksessa tästä käytetään nimitystä commonplace book, kaikenlaista tilkettä sisältävä ’muistiinpanokirja’, mikä on sarjakuvan kokonaiskuvan kannalta tärkeä erottelu: Robert on keräämässä nimenomaan materiaalia omia kirjoituksiaan varten ja tulee commonplace bookinsa kautta vaikuttaneeksi myös sivuhahmona teoksessa seikkailevaan Lovecraftiin itsensä. Muisti- ja päiväkirjakirjoitus on tärkeä motiivi myös Lovecraftin tuotannon kannalta, sillä tämä kirjoitti tarinansa usein nimenomaan päiväkirjojen tai jälkikäteen kirjoitettujen muistiinpanojen muotoon, jotka lukija (tai toinen teoksen sisäinen kertoja) ”löytää” jälkikäteen. Providencen varsin pelkistetyn ja usein lähes elokuvallisen sarjakuvakerronnan jälkeen näiden ”käsinkirjoitettujen” sivujen synnyttämä rytminvaihdos on moninainen, niin kerronnan sisällön kuin lukumukavuudenkin (lue: epämukavuuden) kannalta. Moore on käyttänyt läpi tuotantonsa teoksen sisäisiä kirje- ja päiväkirjamuotoja ja esimerkiksi The League of Extraordinary Gentlemen -sarjan yhteydessä myös fiktiivistä maailmaa syventäviä marginaalisia sivutekstejä on paljon, mutta ainakin omaan silmääni Providencen muistikirjamerkinnät ovat aiempaa tuotantoa merkittävämmässä roolissa — jopa siinä määrin, että ilman niitä kokonaisuudesta saattaa jäädä hyvinkin valju ja vaillinainen käsitys. Lukijakeskustelujen perusteella monet ovat yksinkertaisesti ohittaneet nämä merkinnät, mikä on hyvin ymmärrettävää: toisaalta Mooren aiempi tuotanto antaa ymmärtää, etteivät merkinnät ole edellytys sarjakuvan perusluonteen ymmärtämiselle (mikä sinänsä pitää paikkansa), mutta ennen kaikkea tusina sivullista tiiviillä ja hieman epäselvällä käsialalla tai käsinkirjoitusta apinoivalla fontilla painettua sivua on melko raju muutos varsinaisen sarjakuvan nopeassa rytmissä. Mutta tässä ja juuri tässä piilee myös Providencen keskeinen estetiikka, kerrontamuotojen ja niiden rytmien nytkähtelevä vuorottelu, jonka ympärille koko äkkiväärä kokemus rakentuu. Muistikirjamerkinnät nimittäin käytännössä kertovat uudestaan kaiken jo tapahtuneen, mutta lisäyksin ja tilkkein, minkä lisäksi ne toisinaan myös täyttävät tyhjiä aukkoja sarjakuvan numeroiden välisissä tapahtumissa.
Myönnän itsekin ennakoivani näitä merkintöjä kauhulla, johon sekoittuu niin tympääntymistä, vaivalloisuutta kuin pelokasta odotusta. Toisaalta haluaisin vain päästä sarjakuvassa eteenpäin, toisaalta pelkään muistikirjan sivuilta puhuvaa Robertia (ja Moorea), hän kun hyvin usein kiinnittää huomiota aivan toisiin seikkoihin kuin sarjakuvaa lukeva minä. Täten päiväkirjallinen taso lisää teokseen toisen näkökulman lisäksi myös psykologisen, jälkikäteisen sisäisyyden, joka sarjakuvakerronnasta ilmeisellä tasolla puuttuu. Muistikirjan sivuilla rakentuva Robert on (ainakin psykologisen realismin kannalta) ”kokonaisempi” hahmo kuin kuvakerronnan hiljainen Robert, jonka mukana seuraamme tapahtumia sivusta, kuin elokuvan katsoja (tai sarjakuvan lukija). Muistikirjan perusteella saamme esimerkiksi kuulla Robertin seksuaalisesta suuntautumisesta ja siihen liittyvistä peloista ja salailusta (onhan vuosi 1919) siinä, missä kuvakerronta vain vihjailee tähän suuntaan. Vastaavasti pelkän sarjakuvakerronnan perusteella olisi mahdoton tietää, että Lillian Russell, jonka kuolemasta tulee Heraldin toimitukseen tieto ensimmäisessä numerossa, ei olekaan cissukupuolinen naisoletettu (kuten nimen perusteella nopeasti luulisi), vaan transihminen nimeltään Johnathan Russell; Lillian on lempinimi. Sattumoisin Lillian oli myös Robertin rakastettu, mitä Robert ei tietenkään voi (skandaalihakuisessa ja potentiaalisen homofobisessa) Heraldin toimituksessa myöntää. Muistiinpanojensa perusteella Robert myös paljastaa huomanneensa ainakin joitain samoja asioita itse kuvatuissa tapahtumissa kuin lukija, vaikka hän sosiaalisten vaatimusten vuoksi yrittääkin pitää naamansa peruslukemilla varsinaisten kohtaamisten aikana. (Tapahtumat menevät alati yhä oudompaan ja kuumottavampaan suuntaan, kun Robert alkaa purkaa auki okkultistista ”maailmaa maailman takana”, jollaiseksi Moore kirjoittaa lopulta koko lovecraftilaisen mytologian. Kyse on suuresta, vuosisadan kestäneestä kielimaagisesta rituaalista ja sen keskiössä olevasta H. P. Lovecraftista, joka on muuttanut kollektiivisesti tajuntaamme ja siten myös fyysistä maailmaa: Providencen loppua kohden Lovecraftin teosten tapahtumat alkavat kirjaimellisesti käydä toteen, kirjallisuuden ja maailman rajat murtua.)
Tapahtumien ja sarjakuvan maailman syventäminen lisäksi muistikirja liittää Providencen Lovecraftin kaunokirjalliseen perinteeseen myös ontologisella tasolla: olihan Lovecraftin kirjallisen tuotannon keskiössä kysymys jonkin sellaisen hirviömäisen kuvaamisesta sanoin, joka ei ensinnäkään ole sanoin kuvattavissa. Niinpä ”inhimillisen käsityskuvun tuolla puolen” olevien olentojen ja tapahtumien kuvailu on Lovecraftin alkuperäisissä teoksissa lopulta melko vähäistä jo käytännön pakosta. Vasta teosten pohjalle rakentunut mediateollisuus sarjakuvineen, peleineen, elokuvineen, kuvituksineen, apokryfisine kirjoineen jne. on tehnyt kuvittamisen epäpyhän teon — kuvaamattoman kuvaamisen kohtalona kun on kaatua omaan mahdottomuuteensa ja aiheuttaa siten lähinnä pettymyksiä. Moore yhdisteleekin sarjakuvakerronnan ja lovecraftilaisen, jälkeenpäin raportoidun päiväkirjafiktion välille näppärän dikotomian: Providencen muistikirjamerkinnät kyllä rationalisoivat ja pyrkivät selittämään ja kontekstualisoimaan tapahtumia sarjakuvakerrontaa enemmän, mutta aina lopulta kalpenevat sarjakuvan näyttämisen/kuvaamisen teknologian vaikuttavuuden rinnalla. Tämä on luontevaa ja loogista usealla tasolla: onhan Moore nimenomaan sarjakuvakerronnan mestari (Providencen aikoihin 40 vuotta alalla), mutta ennen kaikkea sarjakuva muodostaa (tai ei muodosta, mikäli haluaa nojata Lovecraftiin) teoksen ”varsinaiset” tapahtumat, joista muistikirja on vain jälkikäteen luotu kalpea, Robertin näkökulmasta luotu rekonstruktio. Ja koska Robert on kirjoitettu kovin hyväntahtoiseksi ja -uskoiseksi hahmoksi (newyorkilainen maaseudulla, jenkki kuningas Arthurin hovissa, jne), korostuu aiemmin mainitsemani draamallinen ironia: sarjakuvakerronan kautta välittyvä tunne tapahtumista on huomattavan paljon hyytävämpi, tylympi ja ahdistavampi kuin Robertin kirjoittamien, jopa jutustelevien merkintöjen perusteella voisi ymmärtää. Vastaavasti Providencen sarjakuvakerronnan realiteetit peilaavat 2010-luvun esteettis-eettisiä kysymyksiä ja näyttävät ja aktivoivat asioita, joita 1910-lukulaista aloittelevaa kirjailijaa apinoiva päiväkirjallinen tyyli ei toista. Niinpä kun sarjakuvakerronta näyttää esimerkiksi miesoletettujen välisen anaalipenetraation sekä monimutkaisen raiskauksen, jossa 13-vuotiaan tytön kehossa taikuuden keinoin asuva vanhan miehen tajunta taikoo itsensä Robertin kehoon ja vastaavasti Robertin tytön kehoon, minkä jälkeen Robert ”raiskaa itsensä” (onko tämä sitten tarpeellista taiteen tekemisen kannalta, tiedä häntä, mutta peili asetetaankin myös nykylukijan eteen), Robert itse muistiinpanoissaan vain vihjaa tapahtumiin tai jättää ne täysin kertomatta, oman aikansa kirjallisuuden hygieniasääntöjen nojalla. Toisaalta lukijalle näytetään sarjakuvassa asioita, joita Robert itse ei näe tai ole edes kykenevä näkemään. Esimerkiksi eräällä hahmolla on sävytetyt silmälasit, joiden avulla hän näkee sellaisia aaltopituuksia joita normaali ihmissilmä ei näe. Kun kerrontaa sitten fokalisoidaan joissain ruuduissa hahmon kautta, näkee myös lukija nuo paljaalle silmälle näkymättömät, syvänmeren asukkeja muistuttavat olennot. Toisaalla lukijalle näytetään Robertin selän takana oleva suuri, hirviömäisellä äänellä puhuva humanoidinen olento siinä, missä Robert luulee kyseessä olevan vain freudilaisittain (ajan muodille sopivasti) hänen oman idinsä ääni. Tätä ”maailma maailman päällä” -motiivia Moore teroittaa jo Providencen aloittavissa (ja lopettavissa) ruuduissa, kun lukija näkee ensimmäisen persoonan perspektiivistiä (ns. silmien takaa) kirjeen (jonka lukija myöhemmin ymmärtää olevan päähenkilö Robertilta) ja sitä pitelevät kädet (joiden lukija ymmärtää myöhemmin kuuluvan Lillianille, Robertin sittemmin kuolleelle rakastetulle). Lillian repii kirjeen ja paperin takaa paljastuu sarjakuvan ”varsinainen” maailma ja näkymä sillasta — joka on itsessään yksi motiiveista; silta tämän ja tuonpuoleisen maailman välillä, silta näkyvän ja näkymättömän välillä, silta tekstin ja kuvan välillä.
Kaikkea tätä vasten on siis kovin luontevaa ja temaattisesti oikeutettua, että Providence on materiaalisesti raskaasti kirjalliseen ja kielelliseen nojaava: Robert on nimenomaan tekemässä muistiinpanoja suurta romaaniaan varten ja kehittämässä uusia kirjallisia keinoja kuvastamaan niitä kauhuja, joita 1900-luvulla on ihmisen varalle. Merkinnöissä on esimerkiksi näppärä pieni mikroessee Lovecraftin luoman tarinaperinteen mahdollisesta merkityksestä 1900-luvun yhdysvaltalaiselle mytologialle: koska jokaiselle kulttuurille tuntuisi olevan luontevaa ensimmäisten parin vuosisadan aikana luoda oma yliluonnollinen mytologiansa (Yhdysvallat on 1910-luvulla vasta alle 150-vuotias valtio), eikö juuri lovecraftilainen mytologia Suurine Muinaisineen ja ihmisjärjen tuolla puolen olevine entiteetteineen (vrt. Einstein ja läpimurrot fysiikan alueella samoihin aikoihin) olisi omiaan tälle uudelle suurvallalle? Yksinkertaistaen: mikä olisikaan ominaisempaa tuhatikkunaisten pilvenpiirtäjien kulttuurille kuin jättimäinen, tuhatsilmäinen hirviöjumaluus? Tai jos ymmärrämme valon nopeuden ja avaruuden ammottavan tyhjyyden, eivätkö juuri selittämättömät, kosmiset olennot ole seuraava askel turhan päiten inhimillistettyjen vampyyrien, zombien ja muumioiden kirousten jälkeen?
Muistikirjamerkintöjen hitaan (ja visuaalisesti vaivalloisen) lukurytmin vuoksi Providencen lukeminen käy myös työstä. Vertaisinkin teoksen lukemista pikemminkin tietyn kauhuperinteen ja esoteerisen estetiikan tutkimiseen kuin varsinaiseen fiktion lukemiseen. Täten, mikäli lukemastaan haluaa ”ymmärtää” mahdollisimman paljon, Providencen lukeminen vaatii sitä enemmän työtä, mitä vähemmän tuntee entuudestaan Lovecraftin tuotantoa ja toisaalta 1900-luvun usalaista kulttuurihistoriaa. Tämä ei sinänsä ole omassa otannassani raskauttava seikka, imenhän tätä kamaa kuin sylivauva maitoa, mutta taivas varjele miten miellyttävää on silti lukea jotain toista, ”suoraa” ja kitkatonta sarjakuvaa Providencen kahlaamisen jälkeen.
Toisaalta lukija voi syyttää myös itseään ja jäykistymistä lukutottumusten kaavoihin: teoksen kuin voi lukea myös hyppien muistikirjamerkinnät yli — tai vastaavasti hyppien itse sarjakuvan yli, lukien vain päiväkirjoitetut sivut, kuin lukisi kirjallisuutta. En ole laskenut tarkemmin, mutta luulenpa, että sivumäärällisesti päiväkirjoitetuista sivuista koostuu suunnilleen lovecraftilaisen pitkän novellin verran luettavaa…
Lukupäiväkirja 2023: Eeva Turusen Sivistynyt ja miellyttävä ihminen
Ajatuskoe. Yksi (fanaattisen tiukka ja spesifi) määritelmä hyvälle kaunokirjallisuudelle voisi olla seuraavankaltainen:
Kirja on hyvä, mikäli ajatus sen sovittamisesta tai toteuttamisesta jossain toisessa formaatissa tuntuu epäintuitiiviselta tai mahdottomalta.
Määritelmä on tietenkin hölmö, eihän ole olemassa mitään mielekkäitä syitä tai mahdollisuuksia rajoittaa kirjallisuutta, saati sitten sulkea esimerkiksi (elo)kuvakäsikirjoitusmaisuutta tai lehtijuttumaisuutta ”hyvän” kirjallisuuden ulkopuolelle.
En silti sano, etteikö moista määritelmää saisi tehdä. Teen itse niin varsin usein.
Itse asiassa olen varsin kyllästynyt siihen jutustelevaan ja ”ääneen ajattelevaan” sävyyn, joka leimaa kovin suurta osaa uudesta kirjallisuudesta, oli se sitten fiktiota tai tietoa. Toisin sanoen: miksi julkaista kirja, jos saman voi kirjoittaa netissä tai kertoa podcastissa? Tai siis: tietenkin saa julkaista. Parempi muotoilu, omasta vinkkelistäni, olisikin: miksi lukea kirja, jos saman voi lukea netistä tai kuunnella podcastista? Syitä on alati vähemmän. Tyylillisiltä lähtökohdiltaan Eeva Turusen Sivistynyt ja miellyttävä ihminen poikkeaa tuosta väsyttävästä perusjorinasta, mikä on yksinomaan virkistävää.
No, palatakseni alkuperäiseen maksiimiini myönnettäköön: myös Turusen kiehtovasta romaanista olisi varmasti mahdollista tehdä sovitus. Monimediainen näytelmäsovitus tuskin olisi kovinkaan vaikea, varsinkin kun Turunen on toiminut myös teatterin puolella. Itse asiassa näen jo sieluni silmin esimerkiksi yleisölle oheisluettavaksi printattuja arkkitehtonisia listoja tai kuvakoosteita kirjan keskiössä olevan, edesmennevän ukin jäämistöstä.
Silti romaania lukiessani ajattelin usein, että oho, kokeelliseksi luokiteltavissa oleva kirja, joka vieläpä rakentaa nimenomaan spesifisti kirjallisen maailman! (Tai kirjallisen arkkitehtuurin, onhan Turunen myös arkkitehti — kuten kirjan minäkertojakin.)
Voimakkaimmin Turunen toteuttaa tämän hajottamalla tekstin rakenteen lähes kautta linjan siten, että jokainen virke on omalla rivillään. Keino on tuttu myös muutamista Turusen esikoisnovellikokoelman teksteistä. Vaikutelma saattaa nopealla silmäyksellä näyttää runolliselta, mutta pikemminkin se luo jokaiselle lauseelle sitä toteavuutta ja nasevuutta, joka on tuttua aforistiikalle ja dialogeille.
Toisaalta rivitys myös katkoo, toisaalta sulkee lukemista. Tätä sivuefektiä Turunen hoitaa (varsin mallikkaasti!) jättämällä lauseet lopettavat pisteet pois, mikä puolestaan tuo muodon nasevuuteen kaivattua ”avonaisuutta”; ikään kuin ajatukset jäisivät kesken tai ilmaan, ehdotuksenkaltaisina. Samalla jokaisen virkkeen jyvittäminen omalle rivilleen tuo nasevuuden vaatimuksen: on oltava nokkela ja hauska, että otettu tila motivoituisi.
Turusen romaanissa on myös kollaasiromaanin piirteitä, joihin jo viittasin tekstin alkupuolella spekuloimani näyttämösovituksen kautta. Romaanin kehyskertomuksessa kertoja tyhjentää kuolleen ukkinsa taloa papereista ja rojusta, järjestää hautajaisia ja samalla setvii kriisiytyvää parisuhdettaan, yrittää suorittaa työelämäänsä. Kaiken tämän tiimoilta löytyvät erilaiset listat ja luettelot rakentavat romaanin kehikkoa. Tilkkutäkkimäisyyttä vahvistetaan lyhyehköistä luvuista koostuvalla rakenteella, jossa toisaalta fontti- tai asetteluvaihdoksin, toisaalta näytelmätyyliin ilmoittaen/lihavoiden puhujat luodaan tusinoittain pieniä kohtausyksikköjä. Suoranaisen ”kubistisesti” Turunen ei kollaasiaan tee, siis esimerkiksi ymppäämällä graafisesti poikkeavaa kuva-ainesta lehtileikkeiden, valokuvien tms. muodossa, vaan ”löydetty” aines leivotaan osaksi leipätekstiä. Pääosin romaanin kerronta koostuu (turusmaisen) kertojan idiosynkraattisista mietinnöistä, mutta yhdessä arkkitehtonisten ja muiden luettelomaisten mausteiden kanssa romaanin kohtausmaisuus luo tilan, jossa myös lukija kuvittelee selailevansa papereiden pinoa.
Kuten tässä vaiheessa lienee jo tunnettua (ja yleisesti rakastettua: teos oli yleisön suosikki Finlandia-ehdokkaista), on Turunen naseva ja nokkela keskimäärin aina, lähes parodisen rajamaille. Käytännössä kirjan hahmoista vain kertojan puoliso kuulostaa ”normaalilta” ihmiseltä, missä normaali tarkoittaa sitä, ettei käyttämänsä sanajärjestys ole äkkiväärä, sanastonsa yleiskielestä jo puoli vuosisataa sitten luonnollista tietä pitkin poistunutta, tai ideakuvastonsa neuroottisen söpöä ja erityispiirteisiin suurta huomiota keskittävä. Toisin sanoen Turunen kuulostaa ennen muuta Turuselta, samalla tavalla kuin Kaurismäen dialogi kuulostaa aina Kaurismäen dialogilta tai Tommi Liimatan sanoitukset Tommi Liimatan sanoituksilta. Tällaisessa välittömässä tunnistettavuudessa on voimaa. Kenties toinen, kliseisen rajalla häilyvä termi sille olisi ”oma ääni”.
cancel
Toinen novellikokoelmani ja kahdeksas teokseni cancel julkaistiin jokunen kuukausi sitten. Se löytyy kaupoista ja ääni- ja ekirjapalveluista.
Äänikirjaversiota on silti vaikea suositella ensisijaiseksi lähteeksi, koska teoksen teksteistä kaksi ei toimi äänimuodossa käytännössä lainkaan (toisessa on alaviiteapparaatti, toisessa muotona ryhmä-chat). Toki hyötysuhde on parempi kuin deleten äänikirjaversiossa, josta toimii järkevästi ehkä 50%.
Jälkikäteen ajateltuna kummastakaan ei olisi kannattanut tehdä äänikirjaa, mutta toisaalta uskon formaatin tuoneen marginaaliselle proosalleni kohtalaisesti lisä”lukijoita” – jos kohta formaatti olikin täysin väärä pääasiallisesti visuaaliselle deletelle, jonka keskeinen tarkoitus oli näyttää mahdollisimman vähän kirjalta.
Mutta takaisin canceliin. Ohessa on pieni teksti, jonka kirjoitin kustantajan tiedotetta varten:
cancel on ulkoisesti edeltäjäänsä deleteä helppolukuisempi ja klassisempi. Silti tai juuri siksi se on myös raskaampi ja surumielisempi. En ole varma, mitä kaikkia näistä määreistä varsinaisesti yritin.
Teoksen tematiikkaa voi lähteä avaamaan sen nimen kautta: cancel luotaa elämän moninaisia peruuntumisia, niin yksityisiä kuin yleisiäkin. Tapahtumien ja normaalin arjen peruuntuminen poikkeustilan vuoksi. Ihmissuhteen tulevaisuuden peruuntuminen eron vuoksi. Lentomatkailun nautinnon peruuntuminen ympäristökatastrofin vuoksi. Nuoruuden peruuntuminen vanhuuden vuoksi. Taideteoksen mielekkyyden peruuntuminen museolaitokseen sulkemisen vuoksi. Kasvotusten käydyn kommunikaation peruuntuminen digitaalisten käyttäjärajapintojen vuoksi. Ihmisen peruuntuminen kuoleman vuoksi…
cancelissa ollaan ikuisesti asioiden välissä. Runoilijahistoriani vuoksi kannan mukanani ainaista taipumusta pakottaa tekstit sellaisiin tiloihin, joissa ne väistämättä vuotavat toisiinsa. Teoksessa on paljon todentuntuista, mutta fiktiossa todenperäisyys on yhdentekevää, onhan sekin fiktiota, eikä yksikään teksti ole mitään sellaisenaan ja ilman ympäröiviä tekstejä, yksinään.
Arkipuheessa edellinen tarkoittaisi kenties sitä, että vaikka genre on novellikokoelma tai lyhytproosa, on kysymys ennen kaikkea kokonaisuudesta. Lisäksi teoksen ironia ei ole aivan yhtä ilmeistä kuin deletessä, vaikka sinänsä ironia kaiken kirjallisen ilmaisun perusta onkin. Muutettavat muuttaen deleten aikoihin esittämäni kysymys kirjoittamisen mielekkyydestä sinänsä pätee myös canceliin. Kenties ainoa mahdollinen vastaus kysymykseen proosanteon mielekkyydestä on teos itse.
Toistaiseksi järkevimmät (ja pysyvät, vrt. katoavat stoorit) kritiikit ovat netissä, molemmat teksteinä nähdäkseni ansioikkaita:
K-teksti
Kulttuuritoimitus
Päivälehtien suhteen en pidättele enää hengitystäni, it is what it is. Julkaistavaa kirjallisuutta on helvetisti ja kritiikille annettu palstatila kasvavissa määrin säälittävä. Tämän suhteen auringon alla ei ole mitään uutta, eivätkä viimeaikaiset kohut Kiira Korven runokirjan tiimoilta, YLEn Tanssivan Karhun lakkauttamisaikeet tai sisäänpäinkääntyvän oikeistopopulismin kiima entisestään leikata kulttuurista herätä kummoisia toiveita niin taiteilijoiden säällisen elämän kuin ylipäänsä suomalaisen kulttuurin jatkuvuuden puolesta.
Jos ihmiselämällä jokin tarkoitus on, on tuo tarkoitus ideoiden ja taiteen kehittäminen sekä sivilisaatioiden luominen, ei reviirin kyttääminen ja oman sekä naapureiden vapauden vähentäminen kaikin kuviteltavissa olevin keinoin.
Niinpä ennustan huomion ja työmahdollisuuksien tulevaisuudessa kasautuvan entistäkin enemmän harvoille ja valituille, jo valmiiksi etabloituneille tekijöille.
Lopuksi: myös deletestä on sittemmin ilmestynyt muutama (kirjallisten kysymysten puolesta) kiinnostava teksti Hesarin (nykyään muksuluurin takana olevan) kritiikin lisäksi:
Lukupäiväkirja 2023: Benjamín Labatutin Maailman kauhea vihreys
Labatutin nonfiktion, populaaritieteen ja fiktion rajapintaa askeltava genrehybridi on — ehkä kvanttimekaanisen aiheensa mukaisesti — superpositiossa: se on idealtaan varsin kiehtova ja pinnan tasolla näppärää aineistonhallintaa, mutta heti kun kirjaa lukee teoreettisen ajattelun tai matemaattisten/fysikaalisten ilmiöiden kuvittamisen toivossa, katoaa teos kuin pesukarhun tassuihin puhkeava saippuakupla.
Edellinen ei tarkoita sitä, etteikö ”Maailman kauhea vihreys” olisi vetävä — ainakaan mikäli on kiinnostunut 1900-luvun tieteen suurhahmojen elämistä ja ajatuksista tai genrehybrideistä. Kirjallisuuden suhteen ihastuttavan fanaattinen filosofipuolisoni (”miksi proosaa kirjoitetaan?”) summasi kirjan olevan ”huonoa W. G. Sebaldia — sillä erotuksella että Sebaldin lauseissa yleensä sentään tapahtuu tai olennoituu jotain.” Omassa kokemuksessani Maailman kauhea vihreys törmääkin naama edellä nimenomaan lajin/genren/tyylin kysymykseen. Ongelma on itselleni hivenen epätyypillinen, eikä sen periaatteessa ajattelisi olevan kysymys lainkaan. Tarkoitushan on yksinkertaisesti lukea ja samalla saada tai olla saamatta lukemastaan jotain. Yleensä näin aivoni toimiikin; käyttäen kirjallisuutta lajista ja teoskokonaisuuden toimivuudesta viis. Harva kiinnostava kysymys on teoksellinen — tai saa mitään varsinaista lisäarvoa teoksellisuudestaan.
Mutta mutta. Asiat eivät selkeästi ole Labatutin kirjan tapauksessa näin yksinkertaisia, ainakaan jos minun lukukokemukseltani kysytään. Mikä on siis ongelmani? Elementary, dear Watson: tunnun ärsyyntyvän yksinkertaisesti siksi, koska kirja ei lopulta ole tarpeeksi tosi ollakseen nonfiktiota, mutta ei toisaalta tarpeeksi kaunokirjallista tykitelläkseen täysillä fiktioturbiineilla. Niinpä ”tosi” myrkyttää fiktion kaivon, ja toisin päin. Tuloksena on nestettä, jolle en varsinaisesti keksi käyttötarkoitusta.
No hyvä, satunnaisen kirjan ollessa kyseessä ohittaisin tällaiset kysymykset olankohautuksella, antaisin sen 3 tähteä kirjallisuuden statistiikoiksi redusoivassa lukutietokannassa (Goodreads) ja siirtyisin eteenpäin, mutta Labatutin teos on jonkinlainen palkittu kulttihitti. Lisäksi se käsittelee tematiikkoja ja estetiikoja, joita olen itsekin paljon pohtinut. Niinpä huomioni tarrautuu siihen kaksin käsin — samoin kuin myös kysymykseen siitä, josko Labatutin teos ”kertoo” jotain korkeakirjallisuuden arvotuksen nykytilanteesta.
Kirjoitin heti kirjan ensimmäisen osan luettuani päiväkirjaani suodattamatonta ”raakakokemusta”. Olen pahoillani, sillä aion liittää sen tähän; luotan nimittäin aina ensisijaisesti intuitiooni. Tekstini vaikuttaa luultavasti lähinnä psykoottiselta (ja liikaa kahvia itseensä imeyttäneeltä) tajunnanvirralta, mutta kenties se mallintaa edes häviävän pientä osaa siitä ajatusprosessista, joka minulla Labatutia lukiessani oli:
”…hauskaa onkin lukea kirjan kritiikkejä ja sitä, miten niissä yritetään dekoodata Labatutin teoksen kirjoitustyyliä ikään kuin erilaisten genrejen ontologioiden kautta, vaikka pohjimmiltaan Labatutin tyyli pohjaa yksinkertaiseen digressioon — jonkin ilmiön, keksinnön tai piirteen kaninkolomaiseen seuraamiseen. Teoksen ensimmäinen osa on kollaasia anekdoottitasolla. Affekteja faktoidivirtaan luodaan törmäytyksillä, jotka ovat seurausta lausetason (populaaritiede, nonfiktio) oletetusta neutraaliudesta, vaikka lauseiden sisältö saattaakin olla ”hirvittävää” tai ”shokeeraavaa” (syanidi kemiallisena koosteena tai värinä; syanidi joukkotuhoaseena). Cut-upia koko uransa tehneelle runoilijalle efekti on kotoisaakin kotoisampi, varsinkin kun Labatutin juoksutukset ovat niin laveita, että alan ajatella lähinnä tekoälyjen muovaamia vastauksia tai tyystin kitkatonta nettitekstiä. Kirjan todellisuussuhde/lukuoletus on niin lähellä populaarihistoriankirjoitusta/helposti sulavaa nonfiktiota, että alan automaattisesti lukea sitä eräänlaisena ketjutettuna Wikipediana, jonka tekijä on koostanut ilokseni. Se, miten ChatGPT-tekoälyt käyttävät kielimalleja huijaamaan ihmisiä, ei ole enää kovin kaukana tällaisesta kirjoittamisesta. Tavallaan Labatut jäsentää tietovirtaa anekdoottitasolla siinä, missä esimerkiksi minä itse (cut-upiin pohjaavassa) runoudessani jäsennän sitä lausetasolla (joskin tietenkin törmäyttäen asioita äkkiväärästi siinä, missä Labatutin juoksutukset noudattavat aina joenvartta). Jossain määrin ”Maailman kauhean vihreyden” lukeminen muistuttaakin paksun populaaritietokirjan lukemista, mutta pistemäisesti: Labatut on distilloinut löysät pois — kuratoinut anekdootinomaisesta aineksesta mehukkaimmat kohokohdat, joita hän sitten ketjuttaa eräänlaiseksi nonfiktiota muistuttavaksi lauseeksi.
Tämä jatkuva tietovirta on kuitenkin niin tiivis, niin kitkaton ja niin sulava, että lukukokemus tuntuu osin hengästyttävältä, osin tuhlailevalta — ja omalta osaltaan myös omituisen yhdentekevältä. (Kenties tästä neutraalin hapettomasta tilasta seuraa se halu ja kaipuu fragmentin poetiikkaan, joka esimerkiksi ”poesialaista” runoutta on osaltaan määrittänyt. Kun informaation tiiviys on jatkuvasti tiheysluokaltaan tällaista, alkaa aivo vaatia taukoja, ilmaa, tilaa. Muussa tapauksessa seuraa ADHD, ahdistus, multipasking — inhimillisen prosessointitehon ylikellottuminen ja tasainen heikentyminen kohti tyhmistymistä ja romahtamista. Tekoäly puolestaan ei tietenkään tarvitse levähdystaukoja, rytmiä, tilaa tai ”kehollisuutta” — ellei sellaista sen runkoon rakenneta.) On ymmärrettävää ja loogista, että Labatutin vaikuttimia ovat Sebald ja Burroughs, sillä vaikutelma on näiden kahden sekoitus, joskin kovin vahvasti laimennettuna ja tyhjiöpakattuna.”
No niin, kirjoitin edellisen heti teoksen ensimmäisen osan luettuani, jonkinlaisessa intomielen puuskassa. Suhteessa kokonaisuuteen kakofoninen pätkäni on ylisanailua, sillä edetessään teos varsin nopeasti tasoittuu ja normalisoituu lähemmäs perinteistä nonfiktioa. Fiktion ja tarinallistavan fabulaation määrä kuitenkin jatkuvasti kasvaa samalla, kun tietokirjallinen pyrkimys yleisyyteen tai objektiivisuuteen painuu taka-alalle. Kirjan viimeisessä kolmanneksessa fiktiivisiä elementtejä onkin omaan makuuni liikaa, eikä Labatutin proosa yllä sellaiselle tasolle, että valitsisin hänen käyttämänsä kaunokirjalliset elementit vastaavien elämäkerrallisten tai tieteenhistoriallisten piirteiden sijaan. Varsinkin jos ja kun kohdehenkilöiden (Bohr, Einstein, Schrödinger, Heisenberg, Grothendieck…) varsinaiset ”ytimet” — toisin sanoen heidän ajattelunsa teoreettisen fysiikan alalla — ajavat niin helposti kaikenlaisten human interest -tason höpinöiden yli.
Toisin sanoen se, että abstrakteihin kysymyksiin ja omaan sisäisyyteensä kaiken tarmonsa ja aikansa käyttävät ihmiset eivät (välttämättä) ole kummoisia ihmisiä sosiaalisesti, ei ole erityisen uusi tai kiinnostava ajatus. Myös Labatut valitsee ilmeisimmän reitin: hulluuden tai pelon jostain sellaisesta uhkaavasta voimasta, jota muut eivät näe. Toisaalta tämä human interest -taso on se, mihin teorioita osaamattomien on kovin usein tyydyttävä — niin minunkin. Nihkeyteni nimenomaan lajin suhteen johtuneekin Labatutin teoksen tapauksessa omasta (alkeellisesta) harhailustani matematiikan ja kvanttiteorian historian parissa — samaisesta syystä, josta toisaalta johtui intoni tarttua kirjaan. Varsinaisesti kyse ei ole siitä, ettenkö nauttisi Maailman kauheimmasta vihreydestä, sillä nautin keskimäärin mistä hyvästä Grothendieckiin, kvanttimekaniikkaan tai epätarkkuusperiaatteeseen liittyvästä. Kiehtovien teoreettisten kysymysten tai ratkaisujen konvertoiminen kirjallisuuden tai taiteen kielelle on kuitenkin eräänlainen ikiliikkuja-ongelma, jolle ei tuntuisi varsinaisesti olevan sellaista ratkaisua, jossa kirjallisuus koskaan selviäisi voittajana, tai edes kuivin jaloin. Jazzista tai shakista sinänsä on hankala kirjoittaa kaunokirjallisuutta: sen sijaan on tyydyttävä kuvailemaan pelaajia tai muusikoita. Vai onko? En ota kantaa, mutta käsiteltävien tiedemiesten varsinaisista ajatuksista Labatutin kirjassa on häviävän vähän mitään — vaikka kirjan freimataankin käsittelevän nimenomaan tiedettä.
Huomattavan paljon Labatutin kirjaa kiinnostavammin kysymystä ”neron” ihmiskokemuksen puolesta käsittelee Cormac McCarthyn uunituore Stella Maris — joka puolestaan on sisarromaani loppuvuodesta ilmestyneelle The Passengerille. Siinäkin mennään mielenterveysmeemillä (skitsofrenian kysymykset), mutta huomattavan paljon syvällisemmin.
Lukupäiväkirja 2023: Liu Cixinin Kuolema on ikuinen
Kuuntelin kiinalaisen scifin supertähden trilogian kaksi ensimmäistä osaa jo koronasulkujen aikana, mutta paksun päätösosan tankkaaminen lykkääntyi alkuvuoteen 2023. Osaltaan tähän vaikuttivat Liun myönteisesti komppaavat kommentit Kiinan hallituksen (sekä sisä- että ulko)poliittisen linjan tiimoilta. Vaikka 2000-sivuinen Muistoja planeetta maasta -trilogia pyrkiikin olemaan poliittisesti mahdollisimman neutraali ja yleisellä tasolla liikkuva — puolueiden ja ideologisten voimien sijaan puhutaan pikemminkin kokonaisista lajeista, universumistamme löytyvistä maailmoista ja lopulta elämästä itsestään — on tietoisuutta kirjailijan poliittisesta lausunnosta vaikea sulkea lukukokemuksensa ulkopuolelle. Ehkä ei pitäisikään. Oma kysymyksensä on se, onko kotimaassaan erittäin suositulla Liulla ylipäänsä muita mahdollisuuksia kuin peesata virallista linjaa, mikäli haluaa säilyttää turvallisen jalansijansa Kiinassa…
Joka tapauksessa silti tai juuri siksi lukemista sävytti se vaikeasti määriteltävä, näennäisesti tunnistettavan ja yhteisen pinnan alla kupliva outous, joka liittynee nimenomaan länsimaisen ja kiinalaisen kokijuuden eroihin. Huomasin alati kuulostelevani milloin mitäkin yksinkertaistavia typeryyksiä: nostiko kirjan kohtauksessa X kollektivismin peikko rumaa päätään? Entä oliko kirjan piirteessä Y kyse yllättävänkin individualistisesta vapaa-ajattelun muodosta; eikö siellä Kiinassa eletäkään tyystin puolueohjatussa totalitarismissa? Näitä uncanny valley -sävyjä pahentavat scifille kovin yleinen mörkö: tönkkö kirjallinen tyyli sekä yleinen pöhöttyneisyys. Toisaalta, kun Liun trilogian kanssa viettää äänikirjamuodossa 60 tuntia, uppoaa maailmaan — oli se millainen tahansa — väkisin. Silloin löysän antaa yksinkertaisesti valua ohi korvien ja alkaa luottaa siihen, että muutaman tunnin kun jaksan, niin kyllä sieltä taas tulee joku kiehtova tieteellinen idea. Ja niin yleensä tapahtuukin, keskimäärin noin parinsadan sivun välein. Mutta jos scifistiset ideat eivät kiinnosta, ei tämän sarjan kanssa kannata aikaansa hukata. Olen itse asiassa hieman yllättynyt trilogian nauttimasta valtavasta suosiosta, sen verran kolkkoa ja klenkkaavaa meno on. Sikäli on vaikea sanoa, miten paljon kirjallisesta loistosta katoaa käännöksessä, mutta Liun tituleeraaminen Kiinan Arthur C. Clarkeksi ei ole täysin tuulesta temmattu: onhan myös jälkimmäinen tyylillisesti varsin onnetonta, usein infantiilin oloista kirjallisuutta.
Tästä eteenpäin spoilereita.
Kuten Clarkella, myös Liun trilogia on ennen kaikkea ajatuskokeiden kirjallisuutta. Ehkä sitä voisi kutsua klassiseksi tai perinteiseksi tieteiskirjallisuudeksi: tärkeää ei ole niinkään tarina tai yksittäisten hahmojen kohtalot (vaikka niitäkin tietysti on, liikaakin), vaan perustavanlaatuiset filosofiset kysymykset, joiden tukipuiksi tarina ja henkilöhahmot sepitetään. Liun maailmassa on paljon kiehtovaa ja kiinnostavaa tällä saralla, mutta että teksti säilyisi järkevissä mitoissa annan vain yhden esimerkin. Trilogian toisessa osassa Synkkä metsä Liu esittelee teesinsä, jonka mukaan universumi on verrattavissa synkkään metsään, jossa paras (ja mahdollisesti ainoa) keino selviytyä on yksinkertaisesti piiloutua hierarkiassa (kehityksessä) vielä korkeammalla olevilta lajeilta. Peliteoreettisesti logiikka menee siten, että vaikka universumissamme kaikki ihmistä kehittyneemmät sivilisaatiot eivät olisikaan vihamielisiä, pitää aina olettaa löytyvän myös sellaisia, jotka ovat.
Trilogian myötä käy (vähemmän yllättäen) ilmi, että synkän metsän lait todella pätevät universumissamme, mutta lisäksi kehittyneemmät sivilisaatiot ovat rakentaneet maailmankaikkeuteen automatisoituja, no questions asked -tyylisiä regulaatiomekanismeja. Nämä autonomiset järjestelmät tuhoavat välittömästi kaikki havaitsemansa sivilisaatiot, jotka ylittävät tietyn teknologisen tason (trilogiassa tuollainen taso on valon nopeudella matkustamisen teknologia).
Koska yksikään sivilisaatio ei voi koskaan luottaa olevansa tarpeeksi kehittynyt puolustautuakseen — varsinkaan ihmiskunta, joka ei ole saavuttanut edes valon nopeuden teknologiaa — on paras vaihtoehto vetää luukut kiinni ja pitää Maan koordinaatit piilossa. Tämä ”synkän metsän pelote” toimii myös käänteisesti: ihmiskunta pystyy sen avulla pitämään aisoissa Trisolaris-nimellä kutsutun maan ulkopuolisen sivilisaation. Teknisesti paljon kehittyneempi Trisolaris havittelee Maata itselleen, mutta ihmiset uhkaavat lähettää avaruuteen gravitaatioaaltolähetyksen, joka sisältää niin Trisolariksen kuin myös Maan koordinaatit, mikäli Trisolaris hyökkää. Koordinaattien paljastaminen johtaisi mitä luultavimmin molempien aurinkokuntien tuhoon jonkin kolmannen, huomattavasti kehittyneemmän tahon toimesta. Tämä ongelma ei sinänsä ole Liun kehittämä — esimerkiksi Stephen Hawking linjasi ennen kuolemaansa, ettei mielellään huutelisi Maapallon koordinaatteja pitkin galaksia.
Kolmannen osan loppupuolella kosmisen nokkimisjärjestyksen laki nakutellaan entistäkin tylymmäksi: vihjaillaan, että maailmankaikkeudessa on käynnissä jatkuva sotatila, jossa kaikkein kehittyneimmät sivilisaatiot valjastavat lopulta luonnonlait aseikseen. Esimerkiksi Maata uhkaava Trisolaris tuhotaan ampumalla yksi sen aurinkokunnan kolmesta auringosta mäsäksi relativistisella projektiililla, joka on kiihdytetty lähelle valon nopeutta. Tuloksena luhistuva aurinko korventaa koko Trisolariksen aurinkokunnan karrelle. Ihmiskunta alkaa kehittää selviämisstrategioita tällaisen relativistisen hyökkäyksen varalle, mutta lopulta myös Maan aurinkokunta tuhotaan vieläkin häkellyttävämmällä tavalla: ulottuvuushyökkäyksellä. Toisin sanoen Maan aurinkokuntaan lähetetään palanen, joka käynnistää 3-ulotteisen avaruuden valumisen 2-ulotteiseen avaruuteen, minkä seurauksena koko aurinkokunta litistyy 2-ulotteiseksi. Kirjassa vihjataan, että koko universumi olisi näiden ulottuvuusaseiden vuoksi matkalla yhä matalampiin ulottuvuuksiin, sillä kun ulottuvuusprosessin aloittaa, se leviää ikuisesti. Lopulta jäljellä on enää itseensä luhistuva universumi ja uusi alkuräjähdys.
Ja niin edelleen.
Lukupäiväkirja 2023: Joseph Hellerin Catch-22
1900-luvun parhaat romaanit -listoilta tasaisella frekvenssillä löytyvä satiiri ja sodanvastaisen kirjallisuuden klassikko oli minulta lukematta aina näihin päiviin saakka. Se jäi tavaamatta nuorempana, kun kävin vielä lävitse tyypillistä kirjallisuushistoriaa suorittavaa kasvuvaihettani. Vaikka teos on aina silloin tällöin pompannut esiin, yleensä löysin jotain mielestäni nykyaikaisempaa ja ennakkoon kiehtovampaa luettavaa. Kunnes kävin jokunen viikko sitten tutustumassa Vallilan kirjastoon ja noukin mukaani teoksen 50-vuotisjuhlapainoksen (teos julkaistiin alkujaan 1961, joten ikää on nykyään jo päälle 60 vuotta) jotain lainatakseni. Suureksi yllätyksekseni myös luin sen.
Catch-22 sijoittuu pääosin Yhdysvaltojen sotavoimien lentotukikohtaan, joka sijaitsee kuvitteellisella Pianosan saarella, Italian lähettyvillä. Teoksen aikajana käsittää vuodet 1942-1944 ja siten näyttämö on toinen maailmansota, mutta itsekin ilmavoimissa pommittajana palvellut Heller kirjoitti romaaniaan koko 50-luvun. Niinpä sen voi katsoa (ehkä jopa ensisijaisesti) satirisoivan suursodan lisäksi mccarthyismin ajan sotabyrokratiaa, tiedustelupalveluiden ja sotakoneiston kyynistä laissez-faire uusliberalismia ja Yhdysvaltojen vähemmän kosheria kikkailua Korean sodassa. Bonuksena romaanin julkaisu osui sopivasti samalle vuodelle Sikojenlahden maihinnousun kanssa, mutta varsinainen myyntihitti ja moderni klassikko siitä muodostui vasta hienoisella viiveellä.
Nihkeä ennakkoasenteeni osoittautui typeräksi, sillä mitä pirua, Catch-22 on loistava ja kieliapparaatiltaan tiukka kuin kuminauha. Nyt se on myös minun mielestäni parhaita 1900-luvun englanninkielisiä romaaneja. Tämä ei toisaalta ole ihme, sillä teoksen sulautuminen osaksi sotienjälkeistä kulttuuria on melko totaalista. Toisin sanoen olen sitä lukiessani kuin kotonani, onhan absurdistinen sotakuvaus modernin viihteen perustrooppeja. Catch-22 on myös erittäin hauska, mikä on kirjallisuuden tapauksessa harvinaista, sillä yleensä yksikään hauskaksi ennakkoon kehuttu romaani (tai kirja ylipäänsä) ei nimenomaan ole hauska. Teos onkin tavallaan protohauska, komiikan tulevia kehityskulkuja ennakoiva ja niitä luova. Niinpä minun olisi vaikea vähätellä teoksen merkitystä komiikalle tai sotakuvaukselle myöhemmässä populaarikulttuurissa, erityisesti elokuvissa ja tv-sarjoissa. Se tietty, erityisen yhdysvaltalainen rintama(pieru)huumorin ääni, josta tuli sittemmin esimerkiksi Vietnam-kuvausten perussävy, tuntuisi olevan idullaan (ja sitten jo vuolaana) nimenomaan Catch-22ssa.
Vaikka Hellerin laajan romaanin kuluessa tulee käsitellyksi tusinoittain henkilöhahmoja, on varsinainen päähenkilö armenian-amerikkalainen pommikonelentäjä John Yossarian, joka tekee romaanin mittaan kaikkensa, ettei joutuisi lentämään enää yhtäkään hengenvaarallista tehtävää. Sotilaaksi Yossarian on nimittäin siitä harvinaisen selväjärkinen, että hän pelkää kuolemaa enemmän kuin mitään muuta, aina koomisiin mittasuhteisiin saakka. Yossarian on kylläkin lentänyt armeijassa yleisesti vaadittavan tehtävämäärän, mutta hänen kotiutumisensa tiellä on tehtävien minimimäärää jatkuvasti nostava, päällystöä kaikin keinoin nuoleskeleva eversti Cathcart. Molempien pyrkimyksiä — kuten itse asiassa koko Hellerin romaanin maailmaa — varjostaa looginen ristiriitatilanne, kehäpäätelmälle sukua oleva ”catch-22”. Yksinkertaisesti selitettynä sillä kuvataan tilannetta, jossa ongelman ratkaisu on myös ongelman syy. Catch-22-tilanteen ensimmäisessä ja kuuluisimmassa esimerkissä Yossarian yrittää saada kenttäsairaalasta hullun paperit. Mikäli lentäjä määritellään hulluksi, hänen ei enää tarvitse lentää (hengenvaarallisia) pommitustehtäviä. Mutta tässä piilee juju (eli ”catch-22”): mikäli lentäjä EI halua lentää hengenvaarallisia tehtäviä, ei hän voi olla kuin järjissään. Mikäli hän nimittäin HALUAISI lentää tehtäviä, olisi hänen oltava hullu. Mutta hullu hän ei ole, koska EI halua lentää tehtäviä. Ja niin edelleen. Arkielämän esimerkki vastaavasta probleemasta on esimerkiksi tilanne, jossa saadakseen töitä työnhakijalla pitää olla työkokemusta — mutta hän ei voi saada työkokemusta, ellei hän ensin saa töitä. Töitä hän ei kuitenkaan voi saada, sillä hänellä ei ole työkokemusta…
Romaanin vetovoima ja raison d’être perustuukin melko pitkälti tämän jujun soveltamiseen. Romaanin catch-22 on kuin fysiikan laki, jonka perverssi ristiriidan logiikka alkaa lopulta määrittää myös lukukokemusta ja -odotuksia. Tavallaan koko teos on jatkuva, yli 500 sivun mittainen vitsi, jossa tapahtumien kronologia lisäksi heittelee ja kaikkitietävä kertoja noukkii umpimähkään upseereita ja sotamiehiä lähempään tarkasteluun. Tällainen digressiorakenne aiheuttaa myös sen, että alulle pantujen vitsien kärjet saattavat aktualisoitua vasta kymmenien tai satojen sivujen kuluttua. Ensialkuun puujalkainen iskähuumori kolisee hieman lukijan puiseen silmään, mutta lopulta loogisiin mielipuolisuuksiin ad nauseam nojaava kirjallinen maailma on totaalisuudessaan siinä määrin ihastuttava, kotoisa ja sietämätön, ettei sieltä varsinaisesti haluaisi pois.
Ehkä vaikutelma on verrattavissa hahmovetoisiin sitcom-sarjoihin, jotka perustuvat nimenomaan toisteisiin tilenteisiin, vernakulaareihin ja stereotyyppisiin, muutaman piirteen henkilöhahmoihin. Vaikuttiko 1951 alkanut sitcom-klassikko I Love Lucy tällaisen tilan kehkeytymiseen Hellerin teoksessa — mene ja tiedä. Ainakin väittäisin, että Hellerin teos vaikutti sittemmin ilmestyneisiin sitcomeihin. Joka tapauksessa Catch-22:n kirjallinen logiikka on sellainen, että siitä voisi repiä huumoria käytännössä loputtomiin. Heller tyytyy kuitenkiin reiluun 500 sivun, ja kun loputtomien sivupolkujen alle lähes koko romaanin ajaksi hautautunut ”pääjuoni” (Yossarianin pyrkimys välttyä palvelukselta) saa lopulta päätöksensä, on ohessa käsitellyksi tullut yli 50 (joskus enemmän, joskus vähemmän tärkeää) henkilöhahmoa.
Romaanin kulttuuriseen vaikutukseen liittyen on kiehtovaa esimerkiksi lukea Mike Nicholsin (aikoinaan flopanneesta) megabudjetin Catch-22 –filmatisoinnista ja samoihin aikoihin (vuonna 1970) ilmestyneestä, Korean sodan kenttäsairaalan miehistöstä kertovasta M*A*S*H -yllätyshitistä. Jälkimmäinen oli tuolloin vielä kovin tuntemattoman Robert Altmanin läpimurtoelokuva ja juuri se elokuva, joka Catch-22:n elokuvaversion olisi luultavasti pitänyt olla. Ainakin romaanin lukeminen toi oitis nimenomaan Altmanin elokuvan kenttäsairaalan kaoottisen, vinjettimäisen rakenteen mieleeni. Elokuvaa seurasi vielä vuosikymmenen ajan kestänyt M*A*S*H -tv-sarja ja tietysti se Vietnam-elokuvien kavalkadi, jossa mustaakin mustempi huumori on usein keskeisessä roolissa.
No, kaikkea tätä tuskin voi katsoa yksinomaan Hellerin vaikutukseksi, mutta Catch-22:n myötä ja ohessa piirtynyt paradigman muutos suhteessa 1940-50-lukujen ylevän moralistiseen sotakuvaukseen on mielessäni melko selkeä.
Lukupäiväkirja 2023: Don DeLillon White Noise
Henkilökohtaisella tasolla kummallinen tunne: palasin 16 vuoden ja koko DeLillon muun romaani- ja novellituotannon (osin moninkertaisen, olen nisti) lukemisen jälkeen sinne mistä aloitin, eli Valkoiseen kohinaan — joskin tällä kertaa alkukielellä.
Koska edellisestä lukukerrasta on tuon tyhjän taulullisen verran vuosia ja koska typeryyksissäni (tai kaukaa viisaana) katsoin alle Noah Baumbachin uunituoreen filmatisoinnin, on hahmoilla nyt Adam Driverin, Greta Gerwigin ja Don Cheadlen kasvot. Lisäksi kirjan maailmassa väreilee elokuvasta tuttu, liian räikeä retrokasariväritys. Olkoon siis merkintänikin vertailu tai varoittava esimerkki, jonkinlainen ’double feature’.
I
Hilkun vaille 40-vuotiaan White Noisen (1985, teos on vuoden minua nuorempi) kysymykset ovat ulkoisesti länsimaisen postmodernin kulutusyhteiskunnan ”perusjuttuja”. Sellaisinaan ne eivät ole ainakaan tämän lukijan silmissä menettäneet liiaksi potenssiaan: Kuolemanpelko ja sen kanssa käsi kädessä kulkeva terveysintoilu. Näkymätön säteily, ydinsodan pelko, sairaudet, kemikaalit ja poikkeustilat kaikissa muodoissaan. Kuluttamisen iskostuminen keskeiseksi elämänasenteeksi, estetiikaksi ja arvonmuodostuksen mittatikuksi. Keskiluokkaisen ydinperheen rappeutuminen ja samaisen perheen eläminen pittoreskisti uinuvassa esikaupungissa. Rakkaus tuossa samaisessa yhtälössä. Uskonnon merkitys ja sija sekularisoituvassa maailmassa. Kaikkialta hyökyvä, hierarkiaton ja suodattamaton informaatiotulva. Yliopistoihin hiipinyt tendenssi, jossa jokaiselle ihmistä hämmentävälle sosiaaliselle ilmiölle on oma kulttuuriprofessuurinsa, aina Hitler-tutkimuksesta autokolareiden estetiikkaan…
Kirjassa tämän kaiken sitoo yhteen muut kysymykset yliajava tyyli tai ääni (sille on oma terminsäkin, nimittäin delillolainen, heh heh), joka puolestaan on viimeistään White Noisesssa — tekijänsä kahdeksannessa(!) romaanissa — varsin kristallisoitunut. DeLillon romaaneja lukiessani tyyli onkin itseoikeutetusti paalupaikalla, mutta varaa myös sijat toisesta viidenteen. DeLillon tyyli on itselleni se algoritmi, jonka muuttujiksi voi kaataa käytännössä mitä hyvänsä juonellista, ideologista ja temaattista sisältöä, mutta lopputuloksena on joka tapauksessa delillolaista lausetta ja dialogia, aina itseparodian rajoille saakka — ja sen yli. Tekijän kun ei tuntuisi olevan inhimillisesti mahdollista kuulostaa miltään tai keneltäkään muulta kuin itseltään, niin hyvässä kuin pahassa.
Tavallaan White Noise on täydellinen delillolainen romaani ja sellaisenaan sen geometria on esimerkillinen. Tuotannon mittakaavassa se tuntuu myös keskimääräistä lämpimämmältä teokselta, mutta tämä saattaa selittyä tematiikalla (lapsiperhe) ja sillä yleisellä tuttuudella, jota 80-lukulainen, yhdysvaltalaisten ydinperheiden asuttama esikaupunkialue nykyviihdekuvastossa edustaa. Myös tuotantoon sijoittumisen kannalta White Noise oli taiteellinen ja kaupallinen läpimurto ja se leikkauspiste, josta alkoi klassikkoiden tykittelysarja: Libra (1988), Mao II (1991) ja Underworld (1997) — viimeksi mainittua moni pitää DeLillon kruununa (minä en) ja yhtenä parhaista yhdysvaltalaisista romaaneista (sitä se voi ollakin).
II
Filmatisoinnin perustavanlaatuinen ongelma: Delillolaisessa romaanistruktuurissa tapahtumat ja henkilöhahmot ovat lopulta melko pieni palanen kakusta, vain se vaadittava luuranko, jonka ympärille ja lomaan rakennetaan varsinainen tekstuaalinen rytmi. Tärkeintä tyylin kannalta ovat perinteisen juonenkuvaamisen lisäksi (omintakeinen ja toisteisessa nasevuudessaan usein epäuskottava) dialogi sekä protagonisti Jack Gladneyn sisäiset, esseihtävän lyyriset jaksot.
Näiden tasojen sommittelusta ja vuorottelusta rakentuu sitten se rytminen tyyli, joka ainakin minun kokemuksessani välittää pikemminkin jotain intensiteettiä, ei niinkään suoraan maailmallista/informatiivista sisältöä. Kuulostaa äkkiseltään snobbailevalta ja tyhjältä höpöpuheelta, mutta tunnetta voi selventää ajattelemalla vaikka sitä, mitä esimerkiksi modernin taidemusiikin kuunteleminen, tanssiesityksen katsominen tai abstraktin kuvataiteen tutkiminen kokijassaan varsinaisesti herättää. En väitä, että DeLillo edustaisi täysin ns. abstraktin kirjallisuuden perinnettä (johon peruskurssin tarjoaa esimerkiksi Poesian melko hiljattain julkaisema Päivi Mehtosen Abstraktin kirjallisuuden loisto ja kurjuus), mutta sen parissa käyttämäni lukustrategiat poikkeavat aavistuksen verran perinteisestä kertomakirjallisuudesta (psykologinen, tyylillisesti konstailematon realismi).
Ylläripylläri: kirjallisuudessa ja elokuvataiteessa vallitsevat siis eri lainalaisuudet! Mutta miten tällainen estetiikka tulisi siis (jos kerran pakko on) filmatisoida? Edelleen en väitä, että DeLillon filmatisoiminen olisi yhtä hölmöä kuin James Joycen tai Christine Brooke-Rosen pakottaminen elokuvaksi, mutta toisinaan minusta tuntuu siltä. Eipä sillä, White Noise on täynnä kiinnostavia kuvia ja tematiikkoja, eikä minulla loppupeleissä ole DeLillon adaptoimista vastaan minkäänlaisia ongelmia. Enemmän on aina enemmän.
Annan silti yhden esimerkin tästä ”kohtaanto-ongelmastani”: protagonisti Gladneyn sisäinen puhe kirjoittuu kuin passiivissa, yleisenä mietintönä. Ainoa keino kuvallistaa tämä (menettämättä tekstiä) olisi narraatio, eikä narraatio toimi elokuvassa keskimäärin ikinä. Kuten delillolaiset henkilöhahmot yleensä, myös Gladney on tavallaan ”vain” se ”voimien keskittymispiste”, johon yhteiskunnan ja ajan tendenssit heijastuvat — tai ainakin ne, joita DeLillo pitää asialleen keskeisinä. Toisin sanoen henkilöhahmot eivät varsinaisesti ole vahvoja yksilöitä tai persoonia, vaan lähempänä piirteettömiä monikkoja; se, miten yleinen tapahtuu henkilöhahmon kautta. Hahmot esimerkiksi kuulostavat usein kovin paljon toisiltaan, romaanista toiseen. White Noisessa saamme lukea eniten nimenomaan protagonisti-Gladneyn ajatuksia, mutta (ainakaan tälle) lukijalle ei silti tule missään vaiheessa tunnetta, etteivätkö myös muut hahmot ajattelisi/kirjoittuisi samalla tavalla, melko samalla äänellä. Tämä johtuu nimenomaan tyylin ensisijaisuudesta kaikelle muulle. Minun onkin mahdoton kuvitella, miltä yksikään DeLillon hahmo näyttäisi, tai miten hän puhuisi, sillä se mikä teoksissa puhuu on ensisijaisesti teksti ja se, mitä teksti vaatii rakentuakseen delillolaiseen romaanimuotoon. Tämä siltikin, että Jack Gladney välkkyy nyt mielessäni Adam Driverina, Babette Greta Gerwiginä ja Don Cheadle Murray Jay Siskindinä — eikä niin kuitenkaan ole.
No, kaikkien fiktioiden filmatisoiminen edellyttää tällaisten hahmokonstruktioiden inhimillistämistä, mutta prosessi on sitä vaikeampi, mitä kirjallisempaa lähdeteksti on. Proosan historiassa on tietenkin löydettävissä vielä paljon vaikeammin filmatisoituvia teoksia, eikä White Noise ulkoisen tyylinsä suhteen edes poikkea perinteisestä romaanista. Siltikin, mikäli siis yritetään filmatisoida nimenomaan ”delillolainen” ääni — mitä en sano ohjaaja Baumbachin välttämättä edes yrittäneen — voi elokuva vain epäonnistua.
III
Mieleni tekisi esittää sellaisia väittämiä, kuten ”White Noise on 80-lukulaisen esikaupunkimentaliteetin pohjapiirros ja jokaisen aihetta sittemmin kuvanneen fiktion satiirinen esikaava, joka ennakoi Simpsonit.” Baumbachin elokuva tuntuisi todellakin säteilevän jotain tällaista. Voisin veistellä edelleen, vailla häpyä: ”Baumbachin White Noise tekee vuosikymmenhyppyjä palaamalla nelikymmenvuotiaan pohjateosromaanin kautta siihen kahdenkymmenenvuoden takaiseen indie-elokuvabuumiin, jossa slackerin ja mumblecoren heikommin kaupallistuvat piirteet ensin tislautuivat pois tai fokusoituivat ja lopputuotteeksi saatiin paremmin yleisöön menevä ja värikäs-mutta-katkeransuloinen Sundance-estettiikka: aina Royal Tenenbaumsista (2001) Station Agentin (2003), Sidewaysin (2004), Garden Staten (2004) ja I Heart Huckabeesiin (2004) kautta Baumbachin omaan tuotantoon — jonka keskeinen voittokulku alkoi The Squid and the Whalesta (2005).”
Toisin sanoen White Noise -elokuva muistuttaa minua siitä, mitä usalainen elokuva oli 20 vuotta sitten.
Baumbachin leffa toistaa suunnilleen romaanin keskeiset tapahtumat ja yllättävänkin suuren osan dialogista. Löytyy vanhempien sanailu pelottavan pikkuvanhojen (vanhempiaan älykkäämpien) teini-ikäisten kanssa, löytyy Siskindin/Gladneyn Elvis/Hitler-luentopallottelu, löytyy ”airborne toxic event” ja sen aiheuttama evakuointi väliaikaisleiriin, löytyy lääke-episodi… Kenties se kaikkein ikonisin kuva, ”maailman valokuvatuin lato”, loistaa poissaolollaan — ehkä ihan ymmärrettävistä syistä. (Lukiessani romaania uudestaan olin itse asiassa yllättynyt siitä, miten lyhyt koko episodi on, hyvä jos yhden sivun mittainen.)
Niinpä, jos elokuvan katsoo alle ja lukee kirjan vasta sitten, on lasku toisaalta pehmeä, vesi lämmintä, tila tuttu ja tapahtumat helpommin sulavia. Mutta koska DeLillon kieli on mitä on (mitä se sitten on?), ei elokuvan voi oikein katsoa olevan kuin luonnos tai värityskirjaversio. Luonnos siis juuri siksi, koska se yrittää tekstin puolesta toistaa alkuteoksen liiankin tarkasti ja syvään kumartaen ilman, että toistaisi kuitenkaan juuri sitä jotain, mikä niin sanotusti tekee DeLillosta DeLillon (mikä onkin mahdotonta elokuvamuodossa). Niinpä elokuvassa on liikaa materiaalia, liikaa sävyvaihtelua genrerajojen välillä ja liikaa pituutta siinä, missä kirja on miljöönsä ja hahmojensa puolesta DeLillon romaaniksi yllättävänkin koherentti, tiukasti hyppysissä.
Kenties Baumbachin filmatisoinnin suurimmaksi tulkinnalliseksi vapaudeksi (aina kiehtovan Adam Driverin sekä loistavan lopputekstimusikaalinumeron lisäksi) voidaan laskea sen koominen sävy, joka on romaania alleviivaamampi ja usalaisen indien perinteitä kunnioittavan ”quaint” siinä, missä romaanista ei voi koskaan varmaksi tietää, missä rekisterissä sävy — tyylinsä ulkopuolella — varsinaisesti liikkuu.
Bonusraita: muita samanhenkisiä kirja/filmatisointipareja, joiden elokuvaversio on hyvin lähellä kirjaa ja jotka toimivat hyvin combona:
- Inherent Vice (Thomas Pynchon; Paul Thomas Anderson)
- No Country for Old Men (Cormac McCarthy; Joel & Ethan Coen)
- Cosmopolis (Don DeLillo; David Cronenberg)
Lukupäiväkirja 2023: Ville-Juhani Sutisen Vaivan arvoista: esseitä poikkeuskirjallisuudesta
Kirjallisuuden monityöläisen uunituore Tieto-Finlandia-voittaja on, kliseisyydenkin uhalla, rakkaudenosoitus lukemiselle — ennen kaikkea mutkikkaan ja järkälemäisen kirjallisuuden lukemiselle. Teoksen idea pähkinänkuoressa: Sutinen kävi poikkeustilan suoman ylimääräisen ajan turvin kirjahyllynsä pelätyimpien tiiliskivien kimppuun ja kokemusten tuloksena syntyi tämä kirja. Tekijä tituleeraakin käsittelemiään teoksia poikkeuskirjallisuudeksi. Siis sellaisia teoksia, joista harva kuulee, vielä harvempi hankkii käsiinsä ja aniharva lukee.
Tyyliltään Sutisen teos on sen sijaan takkatulenkajoisan kodikas ja (ainakin wanhan kirjallisuudenopiskelijan silmään) miellyttävän konstailematon. Se pitelee lukijaa (tai äänikirjan kuuntelijaa, c’est moi) kädestä ja peittelee viltillä juuri sopivasti, sortumatta kuitenkaan liialliseen rautalankaan. Sellaista otetta varmasti kaivataankin, liikuskeleehan varsinainen teema snobismin rajamailla. Sutinen toki tekee kaikkensa murtaakseen vaikeaan kirjallisuuteen ja turhanpäiväiseen pätemiseen liittyviä myyttejä, mutta toisaalta teoksessa hypätään yli ne kaikkein ”ilmeisimmät” kirjat ”joita kukaan ei ole lukenut”. Toisin sanoen esimerkiksi David Foster Wallacen Infinite Jest (Päättymätön riemu), Volter Kilven Alastalon salissa, Thomas Pynchonin Gravity’s Rainbow (Painovoiman sateenkaari) ja James Joycen Finnegans Wake jäävät teoksen ulkopuolelle. Niiden sijaan naftaliinista raahataan nipullinen uusia tiiliskiviä, joista vielä harvempi on edes kuullut.
Aihevalinta on kiinnostava kirjallisuuden ja lukemisen olemuksen kannalta: miten pitkän ja vaikean teoksen lukeminen poikkeaa lyhyestä ja vetävästä? Tuntuisi nimittäin siltä, että jokin ero pituuksien välillä on, niin ”teoksessa olemisen” kuin sen/siinä ajattelemisen suhteen. Sutinen kirjoittaa useamman opuksen yhteydessä kirjallisen maailman rakentamisesta, siitä miten teos on kokonaisvaltaisuudessaan niin totaalinen, että siinä voi ikään kuin oleilla ja liikuskella. Tällöin kaikkea kirjassa olevaa ei edes tarvitse ymmärtää tai rekisteröidä, sillä silkka massa tasoittaa lukukokemuksen pienet rosot ja puutteet totaalisuudellaan.
Tämä on todenkuuloista ja tunnistettavaa, nähdäkseni ”maailmanrakentamiseen” pohjaa suuri osa viihdeteollisuudesta: 1900-luvun kuluessa ensin elokuvat, sarjakuvat, televisio ja tietokonepelit, lopulta 2000-luvulla Netflix-putket ja sosiaalinen media. Myös Seinfeldissa, Twin Peaksissa, Dark Soulsissa ja Lav Diazin elokuvissa pystyy oleskelemaan, myös niissä rakentuu ”totaalinen” maailma. Ehkä kiinnostavin kysymys onkin, missä suhteessa maailmanrakentuminen (tai: maailmaanpakeneminen) on eskapismiin – oli kulloinkin rakentuva maailma sitten korkeakulttuuria tai massamurhaviihdettä. Myönnän, että omaan silmääni tiiliskivikirjallisuus tuntuu osaltaan vanhentuneelta, mutta niin tuntuvat toisaalta myös esimerkiksi mammuttimaisen pitkät elokuvat – vaikka vielä muutama vuosikymmen sitten ns. slow cinema eli buumiaan. Syy tuntuisi olevan nimenomaan siinä, ettei pitkä muoto tuntuisi vastaavan enää yhteiskunnan ja ympäristötuhon nopeutta. Aivan kuin aika itse olisi menetetty. Tämän vuoksi pitkät teokset tuntuvat eskapistiselta matkustamiselta sellaisiin tiloihin ja aikoihin, jolloin niiden luomia tiloja vastaavaa aikaa kenties vielä oli. Silloin herää puolestaan kysymys siitä, miksi niin on ja/tai pitäisikö niin olla. Miksei juuri silloin pitäisi hidastaa, kun tuntuu siltä, että yhteiskunta tai maailmanhenki tai mikä ikinä on lähinnä vapaapudotuksessa? Ja niin edelleen.
Joka tapauksessa minäkään en äkkiseltään keksi tuttavapiiristäni enää ketään, joka lukisi vapaaehtoisesti tuhatsivuisia kirjoja (jotka eivät ole scifiä tai fantasiaa), saati sitten kokeellisia sellaisia. Tai siis keksin toki, mutta silloin kyseessä ovatkin ne muutamat kokeellisen kirjallisuuden ammattilaiset ja ikuiset tutkimusmatkalaiset, jotka ovat ensinkään tietoisia teoksessa käsiteltävistä kirjoista. Esimerkiksi itselleni teoksessa käsiteltävistä kolmestatoista kirjasta entuudestaan tuttuja (edes teosnimeltä) oli ehkä kolme (Arno Schmidtin Zettels Traum / Bottom’s Dream, Dostojevskin Karamazovin veljekset ja Irmari Rantamalan eli Algot Untolan Harhama). En toki väitä olevani (varsinkaan näin vanhoilla, varhaisen keski-ikäni päivillä) obskyyrin kulttikaman konnossööri, mutta syvimmälle kiveen hakatun peruskaanonin ulkopuolelta Sutisen kirjassa nähdäkseni tullaan. Käsiteltävien teosten nippu kylläkin pyörii edelleen kovin valkoisella Iso-Britannia -Yhdysvallat – Venäjä -akselilla (suomalaisista mukana on vain roimasti satikutia saava Harhama), mutta ainakin kirjallisen modernismin kaanoniin ehdotetaan muutamia sieltä (Sutisen mielestä) turhaan pudonneita tai unohduksiin jääneitä naisoletettuja.
Luonnollisesti myös kielimuuri rajoittaa käsiteltävien teosten naaraamista: vaikka esimerkiksi Kiinasta, Afrikan maista tai Intiasta löytyisikin poikkeuskirjallisuutta (ja miksei löytyisi), on sitä yhden tekijän vaikea käsitellä jos käännöksiä ei löydy edes englanniksi. Kiehtovaa (tai oireellista) onkin, että käytännössä kaikki teoksessa käsiteltävät kirjat ovat nimenomaan englanniksi kirjoitettu tai käännöksinä englanniksi luettu, Harhamaa ja Karamazovin veljeksiä lukuun ottamatta. Tarkoitukseni ei ole moittia Sutisen kielitaitoa rajoittuneeksi (päinvastoin), vaan pikemminkin pohtia teoksen käyttäjärajapintaa. Silläkin uhalla, että aliarvoin keskimääräisen suomalaisen lukijan englanninkielen taidon ja innon: kuinka moni lähtisi taittamaan teoksessa käsiteltäviä teoksia edes suomeksi, saati sitten englanniksi? Onko monituhatsivuinen, kirjallisesti haastava poikkeuskirjallisuus ensinkään muiden kuin koko elämänsä lukustrategioiden ja kirjallisen kokemuksen kartuttamiseen käyttäneiden nörttien (siis asian suhteen monomaanisten) heiniä? No, tähänkin kirja yrittää osaltaan vastata.
Koska käsiteltävät kolmetoista teosta ovat pääosin yli 1000-sivuisia, ei Sutinen edes yritä änkeä kirjansa vajaaseen 300 sivuun megatarkkaa analyysia, vaan pikemminkin käyttää käsiteltäviä kirjoja tekosyinä ja moodeina esseihtiä lukemisesta ja kirjallisuuden merkityksestä ylipäänsä. Niinpä varsinaisten teosten käsittelyn yhteydessä saatetaan lähteä tangentille ääneenlukemisen kulttuurihistoriasta ja Sutisen omista tavoista lukea kirjoja ääneen puolisolleen ja lapselleen; tai siitä miten matkakirjallisuus toimii aina huomattavan paljon paremmin, mikäli käsillä olevan kirjan lukee kirjan maisemissa, tai edes junassa tien päällä. Tavallaan nämä hajamietinnät ovat usein myös teoksen varsinainen suola ja parhaiten mieleenjäävää antia, eihän käsiteltävistä poikkeusteoksista voi lopulta saada kovinkaan säällistä kuvaa näin lyhyessä mitassa.
Tämänkin kuuntelin äänikirjana. Jutustelevan sävyn ja miellyttävän lukijan vuoksi formaatti toimii yllättävänkin hyvin, ”maailmaa rakentavasti”.
Lukupäiväkirja 2023: Annie Ernaux’n Isästä / Äidistä
Kahvipöytägrammien it-girlin ja tuoreen Nobel-voittajan (katsokaa nyt, minäkin kirjoitan hänestä!) elegantin kuivakka muistelmakaksikko lähemmäs 40 vuoden takaa solahtaa mukavasti autofiktiota ja ”todellisuutta” arvostavan nykylukijan silmämunaan, eritoten kun samalla hahmotellaan mikrohistorioita ja luokkien suhdetta. Toisaalta kuuntelin kaksoisniteen äänikirjana, joten vertauskuvani on heti rikki. Joka tapauksessa teospari tulee hienosti oikeuttaneeksi(?) keskittymisensä yksityishenkilöihin (Ernaux’n vanhemmat) näiden elämänkaarten kautta rakentuvan sosiohistoriallisen ajankuvan vuoksi.
Suuri kaari kulkee erään sukulinjan edustajien nousemisesta ”keskiaikaisissa oloissa” elävistä ranskalaisista maajusseista (Ernaux’n isovanhemmat) säällisistä mukavuuksista nauttivien pienyrittäjäkauppiaiden (vanhemmat) kautta pikkuporvarilliseen älymystöön (Ernaux itse). Kaikkia kerroksia tuntuisi yhdistävän elämän yhtäläinen yhdentekevyys, mutta se voi varsin hyvin olla oma projektioni – tai johtua Ernaux’n pyrkimyksestä tiiviyteen ja objektiiviseen kuvaukseen, jolloin ns. merkitykselliset asiat tulevat herkästi redusoiduiksi. Ihmiselämä kun alkaa tuntua kumman mielettömältä – läpi yhteiskuntaluokkien – kun sen pelkistää ulkoisiin efekteihin ja tapakoodeihin, olivat ne sitten raatamista, huolta siitä miltä näyttää muiden silmissä, tai oman vähäosaisuuden peilaamista/peilaamattomuutta omaan perheeseensä. Sitä toisaalta on historiankirjoitus: ihmisiä muurahaiskeossa jatkamassa sukulinjojaan. Niinpä tällaisten muistelmafiktioasiakirjojen lukukokemus on valtaosin kuivakka ja maalaisjärkevän leipätekstikiinnostunut, siellä täällä välkähdyksinä joistain ajatuksista innostunut ja loppua (eli kuolemia) kohden koskettunut.
Aivan kuten Ernaux’n kenties kuuluisin teos, fragmentaarisen trailerin sotienjälkeisestä Ranskasta piirtävä ”kollektiivinen muistelma” Vuodet, myös Isästä / Äidistä on makuuni mielenkiintoisimmillaan silloin, kun mennään yleisestä ilmiöiden listaamisesta kunnolla mikrotasolle, unohdettujen kulttuuristen tunteiden silminnäkijyyteen ja kokijuuteen. Ernaux esimerkiksi kertoo, miten absurdia oli nuorena lukea Proustin tai Mauriacin kuvauksia modernista 1800-luvun lopun Pariisista, jos niitä vertasi hänen omien isovanhempiensa – em. kirjailijoiden aikalaisten – elämään ja kokemuksiin Ranskan maaseudulla, jossa olot olivat käytännössä keski-aikaiset. Tai miltä tuntui Ernaux’n isästä, jolle suuressa maailmassa porvarillisen elämän makuun päässyt tytär antaa lahjaksi partavettä (jota isä lupaa käyttää, vaikka pelkääkin haisevansa naiselta). Tai kuinka äiti isän kuoltua muuttaa tyttärensä luokse kaupunkiin ja yrittää vähitellen luoda itselleen kaupunkilaisrouvan identiteetin, mutta jonka kanssa tytär ei oikein osaa enää keskustella ja niin molemmat vaipuvat takaisin lapsuuden ja teini-iän asetelmiin.
Lukupäiväkirja 2023: Édouard Louis’n Väkivallan historia
Mielestäni taiteellinen harppaus verrattuna tympeähkön populistiseen ja ilmiselvän osoittelevaan esikoiseen. Taitavaa epäluotettavien kertojaäänien hyödyntämistä siten, että, autofiktionkin kysymykset tulevat samalla sörkityksi, kuin oheistuotteena. Nyt teoksessa on mukana sen verran sopivasti sosiologista ristivalotusta, että lukija saa myös muutaman muodollisen ajatuksen. Toisin sanoen Väkivallan historiassa on teknistä ja ironista sisältöä siinä määrin, että se tuntuu MYÖS taideteokselta eikä pelkältä ongelmakohtien (sinänsä oikeutetulta) osoittelemiselta, mikä oli oma pääasiallinen hiertymäni Ei enää Eddy -esikoisen kohdalla.
Hienoisia ongelmia löydän tässä(kin) käännöksestä mitä tulee slangiin ja puhekieleen, mutta se on käytännössä väistämätöntä: kuinka kääntää 2000-lukulaista ranskalaista puhekieltä suomalaiseen suuhun sopivaksi? Yksi ilmeinen ratkaisuehdotus olisi käyttää puherekisteri 15-20-vuotiaiden suomalaisten nuorisolaisten — mieluusti osin maahanmuttajataustaisten — silmien ja suiden läpi. Toki sekin vaihtoehto olisi kontingentti ja tiettyyn aikalaisuuteen ja sijaintiin paikallistuva, mutta toisaalta myös “sosiologisempi”, ts. alkuteoksen eetosta kenties paremmin vastaava. Ehkä kääntäjä on näin jo toiminutkin. Ehkä joku murrosikäinen puhuu vielä 2000-luvullakin sellaisia lauseita kuten ”lätty mäsäksi”. Sikälihän uuden ja todellisuutta vastaamattoman puhekielen luominen ei ole kirjallisuudessa mikään synti, mutta mutta…
Kuunneltu äänikirjana, mikä tehostanee puhekielen keinotekoisuutta, mutta valtaosin se ei haittaa, pääpihvi on joka tapauksessa Ranskan sosiaalisissa rekistereissä ja kerrostumissa: kenties suomalaiselle lukijalle riittää, että puhekielen/yhteiskunnallisen aseman osoittaa sormella.
Kirjailijana voin olla kateellinen Louisin ”tosielämän” kokemuksesta, mikäli haluaisin olla täysin kyyninen – ja miksen haluaisi? Tosiasia kun kuitenkin on se, että mielikuvitus käyttää huomattavan paljon enemmän resursseja eli aikaa, kuin typerryttävän ”moraalittoman” maailman suomasta kokemusmateriaalista ammentaminen.
Alussa oli sana 