Kirjat 2019, osa 7: Akutagawa ja novellistiikan haamu

Ryūnosuke Akutagawa: Hammasrattaat

1900-luvun alun Japanin Taishō-kauden omalaatuisen johtotähden novellikäännösvalikoima olisi varmasti ns. kulttuuriteko, mikäli sellaisista vielä joku puhuisi ja eläisimme 70-luvulla. Muutamia yksittäisiä antologianovelleja lukuun ottamatta ”japanilaisen lyhytproosan isäoletetun” yli 150 novellin tuotanto on Suomessa melko tuntematonta, vaikka Akutagawaa voitaneen yhdessä Soseki Natsumen kanssa pitää modernin japanilaisen kirjallisuuden perustajana. Akutagawan nimeä on myös kantanut 30-luvun alusta lähtien yksi Japanin merkittävimmistä ja arvostetuimmista kirjallisuuspalkinnoista. Jne.

Tässä Markus Mäkisen kääntämässä kymmenen novellin valikoimassa on jo yritystä, vaikka itse kaipaisin tietysti kottikärryittäin lisää. Kuuluisin Akutagawan novelleista lienee uutta ja vanhaa sekoitteleva, sirpalemainen kummitustarina ”Rashmōmon”, jonka nimeä kantaa Akira Kurosawa sittemmin filmatisoima klassikkoelokuva. Elokuva on tosin komposiitti niminovellista ja ”Metsikössä”-novellista, joka on ilmestynyt suomennoksena Veikko Polameren upeassa Shōsetsu: Japanilaisia kertojia -antologiassa. Itse liitän ”akutagawalaisuuteen” myös erityisesti 60-luvun japanilaisessa elokuvataiteessa vaikuttaneen, historiallista, modernia ja näynomaista yhdistelleen säikeen, kuten Onibaba, Kwaidan, Kuroneko tai Mizoguchin kummitustarina Ugetsu Monogatari; niin ikään henkisiksi seuraajiksi mielessäni piirtyvät esimerkiksi Kobo Abe ja Hiroshi Teshigahara. Kirjallisuuden puolelta Osamu Dazai ja ennen kaikkea Haruki Murakami, mutta myös Yukio Mishima… Ja niin edelleen.

All male panel siis, kuten japanilaisessa taiteessa niin herkästi, varsinkin mitä tunnettuuteen maan rajojen ulkopuolella tulee. Tähän patriarkaalisuuteen liittyy myös Akutagawan kohdalla omana toksisena teränään ”kärsivän kirjailijan” -trooppi, joka oli erityisen prominentti 1900-luvun Japanissa (ja sai varmasti vipuvoimaa rituaali-itsemurhien ja kunnian kulttuuriperinnöstä). Kuten Kawabata, Mishima ja Dazai, myös Akutagawa teki itsemurhan. Hän oli vasta 35-vuotias.

Kulttuurihistoriallisena vastakkainasetteluna aistikas, näynomaisen dekadentti ja eroottinen taishō-kausi onkin sitä seuranneen, militaristisen ja rankasti tapakoodatun keisari Hirohiton shōwa-kauden taiteen vastinpari tavalla, joka ainakin minun kirjoissani muodostaa japanilaisen psykososiaalisen dialektiikan pitkälle postmoderniin aikaan saakka. Lisämaustetta kuvioon saa vielä, jos sijoittaa hampurilaisen pihvin alle vuosisatojen vaihteessa Japanin opiskelija- ja älykköpiireihin tihkuneen marxilaisuuden ja sosialistisen realismin, jonka puitteissa Akutagawan kaltaisia esteetikkoja ei hyvällä katseltu.

Omalaatuisinta ja kiehtovinta Akutagawassa onkin ilman muuta hänen ohjelmallisesti ajamansa ”luonnosteleva kirjoittaminen”, joka vastusti naturalismia ja taiturimaista juonisommittelua ja suosi sen sijaan vaikutelmia; tavallaan tapahtumien oheistuotteena syntyvää tunnelmaa. Perehtyneessä ja oivallisesti kontekstualisoivassa kritiikissään Miika Pölkki puhuu tässä yhteydessä Cézannesta ja Akutagawan maalaustaidevaikutteista (seuraavat lainaukset Pölkin tekstistä):

”Pääpiirteiden luonnostelu on kuvan sommittelussa välttämätöntä, mutta kertomus nojaa Akutagawan mukaan enemmän sävyihinsä kuin sommitteluunsa.”

Ja, erityisen hienosti:

”Voidaankin sanoa, että Akutagawa kiinnittää huomioita kertomukessa kehkeytyvään ylimääräiseen, johonkin harkitun sommitelman ylittävään, jota kantakiinalaisessa ajattelussa nimitetään vallitsevan värin tai maun puuttumiseksi (kiin. dan). Kun ei pitäydytä yhdessä värissä tai maussa, kyetään kauttaaltaan värjäytymään ja maistelemaan kaikkia makuja. Esimerkiksi Cézannen maalaus Mont Sainte-Victoire (1904) pikemminkin todentaa vuoren läsnäoloa kuin kuvaa vuorta, ja kokemus vuoren läsnäolosta vain voimistuu, jos maalausta katsoo hieman sivultapäin. Maalaus ei siis oikeastaan ole silmin nähtävä, sillä kömpelösti kerrostuva sävykirjo tavoittaa itsestään selvän kokemuksen, sen miltä tuntuu seisoa vuoren juurella ja aistia sen läsnäolo. Cézanne tavoittaa juuri tämän tajunnan käänteen — maalauksen yhtäkkisen muuttumisen vuoreksi — paremmin kuin kukaan. Ja sama pätee Akutagawan novelleihin.”

Siitä, tekeekö Akutagawa tämän yhtä suvereenisti kuin Cézanne tahollaan voidaan olla montaa mieltä, mutta taustalta löytyvän ajatuksen allekirjoitan luultavasti eräänä kaikista tärkeimmistä 1900-luvun taiteen tyylipiirteistä, joka leikkaa maalaustaiteen puolelta (Cézanne) aina kirjallisuuteen ja ennen kaikkea elokuvan puolelle. Ei suinkaan ole vahinko, että Robert Bresson, elokuvahistorian omalaatuisin hullu, hylkäsi uransa taidemaalarina aikansa eläneenä muotona tullakseen juuri elokuvantekijäksi. Bresson katsoo kuvataiteen historian melko pitkälti loppuneen juuri Cézanneen, joka murtautui figuratiivisen tradition kahleista silkaksi värin liikkeeksi ja kulmaksi. Kubismi, surrealismi, De Stilj, suprematismi, abstrakti ekspressionismi… nämä ovat vain ne liikkuvan kuvan implementaatiot, joiden silmu on jo Cézannen taiteessa… Nähdäkseni tämä esteettinen hahmotustapa on se idea, jonka 1900-luku toi taiteeseen.

Pohdittaessa suomalaisen nykynovellin tilaa ja keinoja Akutagawan valikoimassa on nähdäkseni myös paljon mielenkiintoista ohjelmallisesti, sillä sadassa vuodessa kysymyksenasettelut eivät ole mainittavissa määrin muuttuneet (tästä kts. lopun alaviite). Tämä on nähtävissä jo siinä, miten selittämättömältä satavuotias taiteen avantgarde estetiikkana/dialektiikkana tuntuu yhä edelleen, vaikka sen lopputulemat onkin kanonisoitu ja kaupallistettu niin pitkälle kuin mahdollista jo elinikä sitten. Kun selkeä ja samastuttava juoni- ja hahmovetoisuus on lutviutunut luonnolliseksi tavalla, jota ei tuntuisi olevan murtaminen, kehii esimerkiksi ”korkeakirjallisuus” aina uudestaan alkuun kokiessaan yhä uusia epäkuolleita ylösnousemuksiaan. Siinä missä joku vastikään suomeksikin saatu Infinite Jest on ”vain” Ulysses vahvistettuna Finnegans Waken hypertekstuaalisuudella (viiteapparaatti), on autofiktio romaanin (eli taideteoksen) kaavussa lähinnä paluuta automaattikirjoitukseen tai siihen sirpaleiseen omaelämäkerrallisuuteen, josta jo surrealistit ammensivat. Sitä paitsi mitä muutakaan on Marcel Proust kuin autofiktiota? Samaisesta omaelämäkerrallisuudesta juuri Akutagawa teki leipälajinsa satakunta vuotta sitten.

Tahtoo ehkä vain sanoa (jos kohta seuraava tulisi ottaa pikemminkin proosakirjoittajan praktisena kysymyksenasetteluna kuin esimerkiksi kirjallisuushistoriana tai -teoriana), että mielestäni aikakausilla — 1900-luvun alun Japanilla ja 2020-luvun läntisellä maailmalla — on libidinaalisesti hyvinkin paljon yhteistä. Nykykeskustelussa ”hysteeristä realismia” tai liiallista ironiaa tai metaa tai mitä ikinä syytetään tavallaan aivan samoista asioista, kuin Taishō-kauden taidetta. Yhtäältä arvostellaan sen kyvyttömyyttä murtautua politiikan puolelle, siis toisin sanoen itketään sitä, ettei taide pysty uudelleenmäärittämään ja käytännön tasolla muuttamaan yhteiskunnallisen järjestäytymisen aineellisia ehtoja. Toisaalta ”esteettisyydessään” tai ”boheemiudessaan” kirjallisuutta syytetään sen kyvyttömyydestä/haluttomuudesta mennä siihen ”syvyyspsykologiseen narkoosiin” (vrt. nationalistinen taide, eri harha, sama eskapistinen lopputulema), toisin sanoen psykologisen romaanin vuoristorataan, jonka syöttöporsaaksi freudilaisittain pullistunut länsimainen viihdeteollisuus on itsensä ahminut samastumishalun ja koskettavuuden ja kohtaloiden jakamisen ja ties minkä harhojen toivossa. Kaava, jonka tv-sarjat ja elokuvat ovat sittemmin imeyttäneet perimmäiseksi rakenneperiaatteekseen. Tietenkään hysteerisellä realismilla tai ironialla ei ole tarjota näitä kummempia ”vastauksia” mihinkään kirjallisuuden kysymykseen. Mitään vastauksia ei ole, koska taide on ”tarkoitukseltaan” samankaltainen olento kuin moraali tai etiikka. Se muuttuu ja kehii, pysyy samana ja silti erilaisena. Tarkoitukseni onkin pikemminkin saada huomio kiinnittymään näihin historiallisiin piirteisiin.

Valikoiman novelleista oudoimmat ja hienoimmat lienevät ”Helvettisermi” ja ”Kappa”, joista edellinen on lähempänä klassista ”taideteos elämän kuvastimena” -traditiota Balzacin ”Tuntemattoman mestariteoksen” ja Wilden Dorian Grayn muotokuvan tyyliin (jos kohta maustettuna buddhalaisen helvetin kuvauksilla), mutta jälkimmäinen on autofiktiivisessä mytologiasekoilussaan ja kertojan löytämän, kokonaisen kappasivilisaation kuvauksessaan melko oranssilla tasolla outoudessaan. (Kapat ovat yksi vanhan japanilaisen kertomaperinteen yōkaista eli demoneista; ne ovat vihreitä, vesistöissä eläviä kilpikonnamaisia peikkoja, joilla on selkäpanssari, sammakon raajat ja joille maistui ihmisliha).

Onko Akutagawan novellistiikka teoksellisesti erityisen hienoa, verraten esimerkiksi klassiseen novellistiikkaan? En osaa aivan sanoa. Varmaa on, ettei se ole samalla tavalla eleganttia ja ”hienostunutta” kuin esimerkiksi myöhemmät ja muotovaliommat tekijät (japanilaisessa kontekstissa esimerkiksi Kawabata tai Mishima). Mutta se on riekaleista ja kiehtovaa, monia traditioita yhteensulattavaa luonnostelua, jossa näkyy vanhan ja perinteikkään kulttuurin henkinen murros saavuttaessa modernismiin tavalla, jonka esteettinen problematiikka muodon ja tyylin suhteen nostattaa vastakaikua ainakin minussa.

——

Alaviite:

En tiedä, johtuuko tämä kehämäisyys 1) kapitalismin luonteesta ja 2) taiteen/teorian olennoitumisesta kulutusyhteiskunnassa, jossa (esimerkiksi adornolaisittain) alkuperä ja ainutlaatuisuus ovat historiallisuudessaan ja hetkellisyydessään loppuviimein korvautuneet toistettavuudella ja kontekstista poissiirtämisellä, ”luonnottomaksi” pakottamisella. Taiteluontonsa lisäksi taideteoksella on luonteensa elämystuotteena ja -palveluna, vaihdon välineenä, jonka kuka hyvänsä voi ostaa mikäli rahaa riittää, aina mitä groteskeimpiin luksustuotteisiin ja omistuksiin saakka. Niinpä teos on samalla jo valmiiksi tyhjä, suhteeton ja historiaton; onhan kyse olemuksellisesti mittaamattomasta asiasta, joka on mitattu väkisin, pakotettu arbitraariseen ja yhteismitattomaan vaihtosuhteeseen.

Mutta kenties tällaisen kysymyksen purkaminen ei ole kirjailijan tehtävä. Todennäköisintä on, ettei minkäänlaista vastausta edellisen kaltaiseen ongelmaan ylipäänsä ole: olen myös sitä mieltä, että taide on luultavasti ”silkkaa roskapostia” ja sinänsä sen ideologisuudesta vääntäminen näin etuoikeutetulla tasolla on vain hölmö silmänkääntöpeli hiekkalaatikolla, jos kohta näin pitkälle redusoitaessa kaikki muukin on! Joten jos (ja koska) älykkyys on jossain kasvualustassa X tapahtuva prosessi tai automaatti, joka osaa eritellä ympäristöstään toistuvia rakenteita ja malleja, on tuolle älylle ollut hyödyllistä muodostaa tietoisuus niistä malleista, jotka eivät juuri sillä hetkellä tapahdu, mutta joita äly huomaa suosivansa. Niinpä äly tuli tietoiseksi omasta psykologiastaan ja kompleksisuudestaan, mistä taasen seurasivat itse- ja takaisinmallinnus suhteessa siihen, miten tuo ’itse’ ennustaisi tai selvittäisi tietynlaiset tilanteet: tästä syntyi tietoisuus. Niinpä myös taide on tämän mallintamisprosessin sisäinen juonne, joskin siten, ettei taiteessa lopputulemalla ole niin selkeää ”käytännön” implementaatiota, ainakaan kokonaisen kulttuuriteollisuuden ja -alan mitassa.

Taide vaikuttaisi siis olevan ”vain” loputon, ikuinen leikki; eräänlainen villiintynyt virhe, joka permutoi itseään suhteessa aiempiin malleihin ja niiden muodostamiin konstellaatioihin. Tätä leikkiä kulttuuriteollisuus (uskonnoista ideologioihin) ohjaa ja hallinnoi. Olemassaolosta taide sanoo kyllä saman kuin tiede, mutta toisenlaisella kielellä; taiteen kielestä puuttuu komputaatio. Niinpä niin taiteen ongelma kuin myös sen ”pyhä” ovat saman asian kaksi puolta: taiteen suhteen ei ole olemassa varmuutta ja lopputulosta, mihin perustuu sen ainutlaatuisuus. Samalla se voi jatkua loputtomasti moraalisten koodistojen ja kulttuurisotien petrimaljana.

Advertisement