Skip to content

Kieferland

huhtikuu 4, 2016

Pitäisikö Anselm Kieferin näyttelystä kirjoittaa jotain? Lähipiirini taiteellisesti orientoituneet ihmiset (eli suuri osa lähipiiristäni, kupla tullee tiedostaa) tuntuvat olevan siitä haltioissaan, minkä ymmärrän hyvin. Suomessa on harvoin mitään tällaista, varsinkaan keskellä Mänttää, rumaa avohakkuutaajamaa. En tarkoita pilkata Mänttää; onhan koko asutettu Suomi rumaa avohakkuutaajamaa1.
 
Yksi on käynyt kahdesti, toinen kolmesti, kolmas haaveksuu kolmannesta kerrasta. Tämä on sinänsä suurta, sillä ystävieni maut eivät ole aina helposti miellytettävissä. Toisaalta mietin: kokemusten, kertojen, käyntien määrä. Ne jakautuvat tunneiksi ja minuuteiksi Kieferin töitä katsellessa, Kieferin töiden edessä, töiden äärellä. Mietin näitä seikkoja aina kiertäessäni taidenäyttelyitä tai museoita: lisääkö jokainen taiteen äärellä käytetty minuutti jotain? Miten tai milloin kuvataidetta edes katsotaan tai koetaan? Vastaako käytetty aika kardion osuutta treenatessa, vai onko käytetty aika vain harha; onko treeni sittenkin sitä tehokkaampaa, mitä intensiivisempää se on? Ajattelen kapitalistisesti, koska ympäröivä kulttuuri ajattelee kapitalistisesti. En silti sano, että ystäväni ajattelevat kapitalistisesti. Itse asiassa toisinaan ajattelen, että he saattavat olla jonkinlaisia onnellisia buddhia, jotka vielä pystyvät haltioitumaan, jotka tuntevat vielä ajan ja välimatkan vaikutuksen. Silti huomaan kysyväni itseltäni: onko Kieferin näyttelyn yhteydessä käyntikerroista puhuminen merkki siitä, että ”edes” taiteesta ei voi puhua sosiaalisesti muuten kuin volyymin kautta?
 
Sinänsä ei, esimerkiksi Penjami kirjoittaa hienosti käynnistään täällä. Pikemminkin kyse lienee yhteisen, hyväksytyn arkipuheen tasosta, sillä ystäväni tuntevat toistensa maut ja vaikuttavatkin kyvyt käsitellä näkemäänsä ja kokemaansa. Kenties he puhuvat kokemastaan syvällisemmin jossain aamujatkoilla, sopivasti hiprakassa. Kenties eivät. Ehkä tähän tarvitaan nimenomaan tekstejä. En syytä heitä siitä tai vaadi verolle, mutta myönnän käyntikertojen määrän luettelemisen olevan omalle ajattelulleni ja kokemukselleni infoarvoltaan nollatasoa. Silkat nopeat mielipiteet voivat olla käyttöarvoltaan lähinnä affirmatiivisia (oli hyvä, jaan hyvyyden kokemuksen kanssasi, kenties tämä on inhimillistä ja tuntuu joltain) tai hierarkisoivia (mielipiteesi on oikea / väärä, koska ilmeisesti haluan ajaa tai vastustaa jotain meemiä tuomalla asian esiin).
 
Toisaalta vaikkapa juuri Kieferin töitä katsellessa tuntuu hupsulta ja itseriittoiselta puhua näkemästään2, efektit ja materiaalisuus ovat modernin taiteen paatuneelle tutkiskelijalle joka tapauksessa niin ilmeisiä. Puhuimme tovereideni kanssa näyttelyn töistä niitä katsoessamme, mutta emme lopulta mitenkään ylettömän paljon. Kieferin taide on fossiiliteollisen maiseman taidetta, eikä siinä sellaisenaan ole välttämättä mitään ”älyllistä”. Sitä voisi väittää jopa suoran ympäristökokemuksen romanttiseksi taiteeksi, joka on teollisia abjekteja3 ylevöittävässä materialistisuudessaan jo viimeistään vuonna 2016 nostalgisoivaa. Kenties se on Berliinin teollisuushalli(pop-)estetiikan korkeaotsainen puoli. Samalla tavoin se piehtaroi haptisen kaipuussa; betoni, tuhka, maali, hiukset, lakka, metalli. Sodanjälkeisen jakautauneen Saksan lapselle (Kiefer) näillä elementeillä on tietenkin vielä aivan toisenlainen, perustavanlaatuinen merkitys. Itseeni olen tartuttanut tuhruisen, maagillis-konkretistisen kaipuun vasta taide-elokuvan ja nykytaiteen kautta (jotka puolestaan aktivoivat pääasiassa lapsuuden muistoja, sekä hyviä että traumaattisia). Luultavasti juuri tienvarsien Suomen ja joutomaa-alueiden kautta, jotka liitän nimenomaan lapsuuteni automatkoihin, taukopaikkoihin, suurten markettien ja autokauppaketjujen parkkipaikkoihin. Mikä olisi rekkakuskin tai jonkun muun viikottain työnsä takia satoja ja tuhansia kilometrejä ajavan työläisen suhde tällaiseen ajatukseen?
 
Kieferissä on epäilemättä paljon yhteistä Tarkovskin kanssa. Sophie Fiennesin Over Your Cities Grass Will Grow -dokumentissa hitaat ja viipyilevät otokset Kieferin rakentamista tunneleista ja betonisten tornien kylistä voisivat olla suoraan Nostalghiasta. Sillä erotuksella, että Tarkovskin elokuvassa noissa tiloissa sataisi, katosta ja koloista valuisi vettä räiskähdellen ja pirskahdellen, lammikoissa maaperä, tomu ja teolliset ainekset yhdistyisivät veden antaessa niille tummuuttaa, kiiltoa, liikettä. Kieferin Ranskan Barjaciin4 luoma rapautuva kaupunki-installaatio on tosin monomanialtaan aivan omaa luokkaansa. En uskoisi moralistis-humanistisen Tarkovskin hyväksyvän Kieferin megaliittisen hautajaiskeon eetosta. Onkin kiehtovaa pohtia, miten tuhansien ja miljoonien eurojen edestä alkemistis-mytologisiin tutkimuksiinsa törsäävä Kiefer eroaa hulluksi tulleesta heimopäälliköstä tai demagogista.
 
Kieferin ”hulluuden” tulee tietenkin lukeneeksi kapitalismikriittiseksi; tässähän vain suuri sielu tavoittelee transgressiota ja pyhää, tekee jääräpäisesti vastakarvaan ja rakenteita loisien jotain ”ainutlaatuista ja hullua”5. Kieferin maalauksetkin ovat toki suurimmillaan valtavia ja seuraavaan kokoluokkaan siirryttäessä vastaan tulisi ympäristötaide. Kiefer itse tosin kiistää eräässä haastattelussa taiteensa mahdolliset yhteydet ympäristötaiteeseen tai installaatioihin. Silti Kieferissä asustava megalomania ei ole luettavissa maalauksista tai Mäntän näyttelyn taideteoksista, ainakaan niin selkeästi. Ihastuttava tai kauhistuttava mielipuolisuus paljastuu vasta näyttelyn ohessa, taidemuseo Göstan Kivijärvi-salissa näytettävässä Anselm Kiefer Barjacissa -dokumentissa.
 
Haastatteluja ja ihmisjoukkoja välttävä Kiefer puhuu dokumentissa paljon, tavallaan liikaa. Hänen puheitaan kuunnellessa saa samalla vahvistusta klisee siitä, että taiteilijan ei välttämättä tarvitse olla älykäs. En tarkoita, etteikö Kiefer olisi älykäs tai sivistynyt: dokumentin perusteella hän onnistuu välittämään itsestään ns. syvämietteisen eurooppalaisen intellektuaalin kuvan, mikä ei toki tarkoita vielä yhtään mitään (useammassa yhteydessä olen kuullut Kieferin eetosta verrattavan W. G. Sebaldiin, johon minulla on, yllätys yllätys, niin ikään ongelmallinen suhde). Ajatellessani syvämietteisyyttä ajattelen aina kuuluisaa läpileikkausta Homer Simpsonin kallosta, jonka sisällä mekaaninen apinalelu hakkaa lautasia yhteen. Kiefer vaikuttaa ikäisekseen terveeltä, tarmokkaalta ja hyväkuntoiselta. Hänen vaatteissaan on sopivasti roiskeita, mutta tyylikkäine (ei liian tyylikkäine!) silmälaseineen hän voisi olla minkä hyvänsä gallerian kuraattori. Myytti kärsivästä boheemista on tietenkin kuollut, tilalla on dynaamis-makrobioottinen sisällöntuottajakone, jonka mahdollinen psykopatia on piiloteltua, vain alaisiin ja elinympäristöön kohdistuvaa6.
 
Jatkuvat viittaukset Paul Celanin runoihin ja keskitysleireihin pelastavat Kieferin 2000-luvulta, digitaalisuudelta ja post-internetiltä. Tuotantolinja hyrrää ja töiden hinnat lasketaan miljoonissa. Taidegalleriateollisuuden suurimpiin nimiin lukeutuva hyötyy sijoittamisesta, vaikkei varmasti haluakaan olla sen kanssa missään tekemisissä. Maineen ja rahan mahdollistama pyhä yksinäisyys työpajalaisten kanssa on ideaalitilanne ihmiskuntaa vihaavalle, syvämietteiselle eurooppalaiselle. Saatan toki mustamaalata suotta, kenties Kiefer on mitä ihanin ihminen.
 
Kun Kiefer puhuu, hänen mielipuolisuutensa ei ole välitöntä. Päinvastoin. Hän jaarittelee alkemiasta, klassisesta kirjallisuudesta ja ihmisen olemuksesta. Verrattaessa hänen motiivejaan hänen töihinsä mikään ei viittaa siihen, että hänen sanallistamansa viittaisi hänen töihinsä mitenkään, kertoisi niistä mitään. Ainoastaan töiden nimet (vanhan kliseen mukaan kuvataiteilijan ei saisi antaa nimetä töitään itse) ja Kieferin niihin kirjoittamat tekstit (jotka ovat aina ja erehtymättömästi teosten heikoin lenkki) viittaavat jotenkin Kieferin aivoituksiin. Paljastavimmillaan hän on silloin, kun vain kertoo, mitä kamera samalle silmällemme näyttää: ”kirjoitin liidulla naismarttyyrien nimiä, tein metallista ja betonista sängyn, täytin sen vedellä.” Aivan kuin silkka denotaatio riittäisi – ja sehän riittää. Mitä muutakaan voisi nykytaiteilijalta vaatia? Runoilijat ja kirjailijat eivät osaa välttämättä perustella tekemisiään yhtään sen paremmin, ei vähiten siitä syystä, että usein ei ole mitään perusteltavaa. ”Käytin tai en käyttänyt paljon adjektiiveja, sillä se on taiteellista.” Ketään ei kuitenkaan kiinnosta taiteen itsensä ongelmat, kehottavathan myös taiteilijat ja kirjailijat itse välttämään niiden käsittelyä.
 
Mitään perusteltavaa ei ole ainakaan silloin, jos etsitään tarinoita. Samalla tarinoiden etsimiseen tai näyttämiseen voi käyttää ikuisuuden, mikäli niin haluaa. Kiefer sanoo dokumentissa olevansa juuri tarinankertoja, siis siinä mielessä, kuin maisemalla, maaperällä tai materiaalilla on tarina. Käsitettä tarpeeksi laveasti käytettäessä mikä hyvänsä muuttuu tarinaksi. Tarinat miellettään yleismaallisesti samastuttaviksi. Siksi niiden kaupallinen arvo on suuri. Kenties sisimmässään kokeellinen runoilija tai avantgarde-lyhytelokuvien tekijäkin haluaisi olla tarinankertoja, silloinhan hän olisi yleisesti hyväksytty ja ajaton, kuten juomapullo.
 
Kertovatko Kieferin maalaukset tarinoita? Niiden valmistumisen prosessista toki muodostuu tarina, tai ainakin selvitys; samoin siitä, miten katsoja teosta lähestyy ja kokee. Yleensä on suuri ja vaikuttavalta näyttävä taulu, joka on täynnä materiaalia: maalia paakkuina, oksia, pinnasta ulos työntyviä tai sen eteen ripustettuja muotoja tai esineitä. Liidulla kirjoitettuja sanoja, kuivuneita kasveja. Lähempää katsoessa erottuu kangasta, paperisuikaleita, jähmettynyttä läpikuultavaa mönjää, hiuksia. Kauempaa kaikki näyttää kuitenkin harkitulta, tai ainakin satunnaisuudelle on annettu tietyt rajat ja parametrit. Abstrakteista piirteistä, vahvasta impastosta ja materiaalisuudesta huolimatta Kieferin töiden punctum ovat kuvaavat elementit, niiden sulaminen abjektien ja roskan hahmotelmiksi katsojan siirtyessä lähemmäs ja taas muodostuminen siirryttäessä takaisin kauemmas; oksat, kivettyneet hiukset, spermalta näyttävät sameat valumat, sieltä täältä lävitse pilkottava pohjakangas… kaikki muuttuu kauempaa viinipuiden pelloksi, hautausmaaksi, sodanjälkeisen mielenmaisemaksi.
 
Valtava kokoluokka mahdollistaa efektin uudella tavalla. Materiaalien rykelmä ei toimisi otoksena, vaan vaatii sen, että pinta jatkuu metrikaupalla muihin suuntiin. Korkeimpien töiden juurelle mentäessä katsojasta tuntuu siltä, kuin hän voisi suoraan ylöspäin katsoessaan kiivetä teokseen sisään. Haptisena kokemuksena tämä on monumentin, ympäristötaideteoksen ulottuvuus.
 
Samalla se on modernin taiteen ulottuvuus. Katse erottelee siirtoja materiaaleissa ja kankaan pinnassa, huomioi miten kuvaavia aiheita käsitellään ja moduloidaan suhteessa abstraktiin aineellisuuteen, nestemäiseen kaaokseen. Tämä ei poista sommitelmallisuutta tai rytmiä, tuleehan koko teoksesta yhä kasvavissa määrin silkkaa sommitelmaa ja rytmiä. Samalla niiden ”älyllinen” merkitys vähenee vaikutelman muuttuessa voittopuolisesti affektiiviseksi, silmänräpäykselliseksi. Huomioimme sommitelman ja rytmin siten, kuten huomioimme television suhteen sohvaan ja seinään, keskikohdan suhteen reunoihin, epäsymmetrian freesinä tai teennäisenä. Mutta ehkä niin on kaikessa7.
 
Joka tapauksessa, menemättä tässä sen kummemmin modernin taiteen ja klassisen taiteen eroihin, Kieferin ansiot taidemaalarina lienevät ilmeisiä. Miehisiä, historiallisia, sivistyneitä, selkeitä. Myöskään Mäntän näyttelyä ei voi moittia. Kieferin töiden vaikuttavuus ei vähene Barjac-dokumentteja katsoessa. Mutta jokin hahmossa ja taustalla olevissa motiiveissa muuttaa muotoaan. Barjacin monumenttikaupunkia rakentava Kiefer tuntuu erilaiselta kuin näyttelyn maalausten Kiefer. En tiedä onko tällä merkitystä, mutta Barjacin Kiefer tuntuu mielipuolelta, joka pystyy toteuttamaan harhansa. Barjacin Kiefer muistuttaa Michael Jacksonia Neverlandeineen, Charles Foster Kanea Xanaduineen. Kieferin projektin taustalla ei tosin häämötä vääjäämätön rappio ja sortuminen luonnollisena, kapitalismista ja huomiotaloudesta seuraavana vaiheena, vaan Kiefer pyrkii luomaan rappion itse; se on koko Barjacin 35 hehtaarin studion tarkoitus. Ilmeisesti Guggenheimin oli alkujaan tarkoitus ottaa luomuus haltuunsa open air -tyylisenä museoratkaisuna. Guggenheim ei ole enää kiinnostunut ja Kiefer sanoo lahjoittaneensa koko komeuden Ranskan valtiolle. Nykyään hän työskentelee Pariisin ulkopuolella La Samaritaine -tavaratalon entisessä varastossa, joka ei sinänsä kalpene Barjacille, sillä se jatkuu (ilmeisesti) silmänkantamattomiin. Barjac on hankala avata yleisölle, sillä on lukemattomia turvallisuusongelmia, järjestelyongelmia, ongelmia paikallisille, kulkuongelmia jne. Niinpä Kieferin Xanadu sammaloitunee ja sortunee, kuten Kiefer luultavasti pohjimmiltaan halusikin. Sitä paitsi: mitä olisi Barjacissa käyminen? Eikö aivan hyvin voisi käydä vallatussa rakennuksessa, tai murtautua yöllä supermarkettiin?
 
Dokumentissa Kiefer ei tunnu ylpeilevän saavutuksillaan. Hän heittää kourallisen hiottuja timantteja Barjacin alle kaivamansa tunnelin santaan, koska ”jonkin niin paljon työtä vaatineen poisheittäminen yhdellä käden liikkeellä on kiehtovaa”. Hän kertoo projektista (katsojalle ei koskaan varsinaisesti selviä, mistä on kyse), jossa hän palkkasi kymmeniä nuoria naismalleja, käski näiden poistaa meikkinsä ja puki nämä yksinkertaisiin, säkkimäisiin vaatteisiin. Sitten hän laittoi naiset möyrimään hiekassa, hakkaamaan yhteen kivenmurikoita ja siirtelemään niitä tunnelitilassa, joka muistutti jonkin keskiaikaisen luolaluostarin matalaa salia. Katsojalle näytetään selostuksen aikanaa videokuvaa ”aktista” (onko se tempaus? onko se videoteos? onko se Kieferin oma fetisistinen pätkä?), videolla Kiefer astelee naisten keskellä hitaasti, tarkkailee näiden toimia. Lopulta naiset muuraavat Kieferin sisään pieneen kammioon. Enää ehtyvä valo heijastuu Kieferin silmälasien linsseistä ympäröivän pimeyden keskellä. Kaikesta tästä, joka voisi olla suoraan Buñuelin elokuvasta tai satiirisen brittikomedian sketsistä, Kiefer puhuu kuvan päällä luettelomaisesti, ääni peruslukemilla. En mene tässä sen tarkemmin siihen kusipäisyyden elementtiin, joka Kieferin aktiin liittyy, mutta mainitsen silti: ruumiinsa tahrattomuutta työnään käyttävien naismallien hipiälle tuskin teki kovin hyvää raskaiden ja raapivien kivien paukuttelu keskellä pölyä. Ehkä he olisivat voineet kieltäytyä, varsinkin jos tiesivät etukäteen millaisesta hommasta tarkalleen on kyse. Tiesivätkö? Dokumentti ei anna tähän tarkkaa vastausta. Minun käsitykseni on, että eivät. Luultavasti kaikki oli silti kunnossa, eikä aktin taustalla kummitteleva, erittäin arvelluttava patriarkaalinen rakenne ole mikään syvempi ongelma taidekentällä.
 
En jaksa uskoa olevani ensimmäinen, joka on kiinnittänyt huomiota näihin piirteisiin. Jopa Helsingin Sanomien kritiikin otsikossa annetaan ymmärtää, että Kieferiä on syytetty megalomaanisuudesta. Miten Kiefer vastaa tähän – tai pikemminkin miksi vastaisi? Onko sillä mitään merkitystä? Patoumien ja halujen takana ei ole välttämättä yhtään mitään. Syitä ei ole, tai ne eivät ole kiinnostavia. Muutama vuosi sitten julkaistussa The Telegraphin haastattelussa Kiefer sanoo, että hänellä ei ole tyyliä, että hän ei ole brändi. Kumpikaan väite ei pidä paikkaansa, kuten hyvin tiedämme. Barjacin tarkoituksesta kysyttäessä hän puolestaan vastaa:

Oh, I have no intended impact. None at all. Each viewer can create their own experience, their own work from what they see. It’s nice if people understand the ideas and references behind my work, but it’s absolutely not necessary. There is no intention, no big idea behind that place. I just started it…

En pohjimmiltani syytä Kieferiä mistään, vaikka retorisesti tekstini niin varmasti tekeekin, jo aiheensa puolesta. Minäkin pidin Kieferin näyttelystä ja odotin sitä hartaasti heti ensimmäisten uutisten saapumisesta lähtien. Huomasin yksinkertaisesti vain olevani kiinnostuneempi Barjacin problemaattisesta psykomaantieteestä kuin itse näyttelystä teoksineen, joka toisaalta tuntui ”vain” turvalliselta8, pieneltä globaalilta taidekeitaalta keskellä Mänttää ja Suomea. Ehkä älyttömintä koko näyttelyssä onkin juuri se tosiasia, että se on Mäntässä, mikä tuntui värittävän niin minun kuin kumppanienikin kokemusta. Ihmettelimme ääneen melko olemattomia turvatoimia. Olisin voinut koska tahansa sännätä jotain taulua päin ja päätyä oitis uutisiin ympäri Eurooppaa. Ei olisi tarvinnut suunnitella ja toteuttaa koulusurmaa tai terrori-iskua. Olisi tarvinnut vain hypätä parikymmentä senttiä.

 


 

1 Rumaa siinä mielessä, että sen katsominen tuntuisi masentavan välittömästi mieltä. Miksi? Ehkä siksi, että alitajuiset prosessit kaivavat muististani suuntaviivoja ensinnäkin lapsuuden automatkailuun – joka oli sekä ihanaa että kamalaa, tiedättehän; asfaltti murtuu soraksi ja vähitellen karsituksi puustoksi, satojen ja tuhansien kilometrien ajan, minkä lisäksi olin matkapahoinvoiva – mutta myös kaikkiin niihin synkeältä tuntuviin teollisen yhteiskunnan tosiasioihin, jotka ovat louhineet maiseman niin rumaksi. Samoin kuin vaatteista näkee (tai ei näe, jos on idealistisella tuulella) niin kovin paljon kunkin ihmisen elämästä ja historiasta. Tällainen välitön visuaalinen palaute on omiaan laukaisemaan (ja palauttamaan) paniikkikohtauksia ja masennusta ”herkässä” mielessä, joka on jo yrittänyt eristäytyä jatkuvan esteettisen kuvavirran eskapismiinsa.

 

2 Vai onko jo kokemuksesta sinänsä puhuminen hupsua ja itseriittoista? Tai ei ehkä kokemuksen, sillä ”kokemus” sanana on vain savuverho; tarkoitan nähdyn, kuullun ja koetun mieleen ja/tai olentoon seuloutumisen prosessia. Tarkoitan infoa vastaanottavaa ja dekonstruoivaa, sen ehtoja jatkuvasti uudelleenarvioivaa tasoa, josta kokemus suodattuu tai ei suodatu: voiko Kieferistä, 1900-luvun jälkipuoliskin gallerismin monoliitista, ylipäänsä olla mitään mieltä? Onko mielipiteellä edes väliä? Kysymys laajentuu: onko taiteella väliä, jos itse taidetta kiinnostavampia ovat sen ideologiset ja institutionaaliset prosessit? Onko ”taidekokemus” itsessään nostalgisoivaa ja jopa eskapistista? Tästä päästään, yhtä lukemattomista teistä seuraten, reality-viihdekulttuuriin ja David Shieldsiin. Olen lueskellut viime aikoina Adornon 50- ja 60-lukujen kirjoituksia kirjallisuudesta (Notes to Literature). Kuudessakymmenessäviidessä vuodessa mikään ei ole tuntunut muuttuneen; taide ja taidekokemus ovat edelleen samassa, jatkuvan kuolemisen tilassa. Haamu, joka ei osaa jättää tätä maailmaa.


3
Abjekti-termiä käytän tässä mukaillen tai kääntäen: hävittämisen ja hylkäämisen syklissä näen teolliset uudisrakennukset ihmisen eritteinä, joiden pohjimmainen tarkoitus on tulla jätteeksi, hylätyiksi raunioiksi. Tämä nostalgisoiva suhde ulosteisiin on puolestaan jatkuvasti toistuva inhimillinen ominaisuus kapitalistisessa kulttuurissa, jonka markkinasovelluksesta uusin esimerkki on supersankarielokuvien buumi. Näen Kieferin näyttelyn suosion tämän vieraantumisen dynamiikan reunahuomioksi; impaston nostalgia, aineellisen nostalgia.


4
Kiefer asui 35 hehtaarin kokoisessa, entisen silkkitehtaan alueen ”studiossaan” Etelä-Ranskan Barjacissa vuodesta 1993 vuoteen 2008.


5
Toisaalta niin tekee myös Donald Trump, joten kenties olisi syytä pohtia uudemman kerran Slavoj Žižekin ajatusta siitä, että kenties pysyvien arvojen, ekonomisuuden ja järjen äänen puolustaminen voisi taas vaihteeksi olla oikea ja kaivattu vastapaino oikeistolaiselle spektaakkelipopulismille. Žižek puhuu tietenkin poliittisesta kentästä, oikeistosta ja vasemmistosta, mutta Kieferin Barjacin projektia miettiessäni myönnän hänen ajatuksensa tulleen mieleeni varsin nopeasti.


6
Sillä tietenkin liikkuu tarinoita siitä, miten paikalliset asukkaat eivät erityisemmin pitäneet urheiluautossaan kaahavasta, eksentrisestä miljonääristä.


7
En väitä tuntevani klassisen maalaustaiteen sommittelu- ja perspektiivioppia niin hyvin (tai lainkaan), etteikö 1900- ja 2000-lukujen taide näyttäisi siihen verrattuna yksinomaan kodikkaalta ja turvalliselta. Eräs ystäväni sanoi kerran, että kokee renessanssiajan ja sitä vanhemman maalaustaiteen avantgardena, sillä kaikki nykytaide, oli se ns. kokeellista tai ei, tuntuu niin ilmeiseltä ja yksinkertaiselta.


8
Viime aikoina olen alkanut suhtautua epäilyksellä tiloihin ja paikkoihin, joissa minulla on hyvä olla, joissa tunnen että älyäni ja kykyäni kokea taidetta hivellään. En sulje lainkaan pois kysymystä siitä, olisiko tullut aika vieraantua taiteesta, kuten luonnostakin, lopullisesti.

2 kommenttia leave one →
  1. toukokuu 4, 2016 10:49 am

    ”Mutta jokin hahmossa ja taustalla olevissa motiiveissa muuttaa muotoaan. Barjacin monumenttikaupunkia rakentava Kiefer tuntuu erilaiselta kuin näyttelyn maalausten Kiefer. ”

    Tuolta tuntuu usein taiteilijoita kuunnellessa. (Oma juttuni blogissani on nimeltään Kieferin edessä.)

  2. toukokuu 4, 2016 11:16 am

    (meniköhän eka yritys harakoille, koitan uuvelleen)

    Eli:

    Tuo ajatuksesi siitä, että dokumentin Kiefer tuntuu erilaiselta kuin teosten, toteutuu muidenkin taiteilijoiden kohdalla, siis kirjailijat, elokuvaohjaajat ja muut… ja varsinkin jos näitä henkilökohtaisesti tuntee. Samalla herää kysymys, paljonko projisoimme sittenkin ajatusta tekijän intentioista ja syvällisyydestä teoksiin?

    (Oma juttuni blogissani nimellä Kieferin edessä.)

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s

%d bloggers like this: