Skip to content

Polttouuni eräänlaisena valaistumisena

syyskuu 10, 2011

Sotien aikainen Tšekkoslovakia vuonna 1939, lipevine virkamiehineen, märkine kampauksineen, valkoisine kauluspaitoineen, savukkeineen ja viinalaseineen, taustalla politiikka ja kansalliset erimielisyydet, mustat sukat pidikkeineen puristuneina pullaisia sääriä vasten.

Rommikirsikaksi kakun päälle pursotetaan nilkiltä vaikuttava, Juha Mujeen ja Mel Smithin ristisiitokselta ulkoisesti näyttävä, laiskanpulskean porvarillista perhe-elämää viettävä sujuvasanainen protagonisti Karel Kopfrkingl, joka tuntuu pikemminkin kirjallisia vuorosanoja (elokuva pohjaa romaaniin) laukovalta puhuvalta päältä kuin kunnolliselta henkilöhahmolta.

Taas yksi hivenen absurdi, poliittisen satiirin sydämellä pumppaava itä-eurooppalainen leffa 60-luvulta, sanon itselleni ensimmäisen 40 minuutin jälkeen, vaikka uuden aallon äkkiväärien leikkaustekniikoiden siivittämä, rankasti kollasoiva alkukohtaus eläintarhassa antaakin odottaa jotain muuta. Tätä miettiessäni tajuan, että tunnelma on ollut jatkuvasti omalaatuisen ahdistava. Kamera ottaa nopeita yksityiskohtia silmistä, suupielistä, paljonkertovista ilmeistä, kuvaa infantiilin näköisiä ihmisiä hörppimässä keittoa ja katsomassa kameraan sillä samalla tyhjällä ilmeellä, jolla vuosisadan alkupuolen ihmiset katsoivat.

Vähitellen alkaa esiin tihkua muitakin vaikutteita kuin pakollinen Kafka: saksalainen ekspressionismi, surrealistien elokuvat, eurooppalainen nukketeatteri… Ajattelen, että Quay-veljesten, Lynchin sekavampien juttujen, Terry Gilliamin, Toolin musiikkivideoiden ja kaiken nykyisen nukketeatteriavantgarden estetiikka on näemmä ollut olemassa varsin valmiina jo 60-luvun lopun Tšekkoslovakiassa.

(Vasta elokuvan jälkeen tutustuessani aiheeseen tarkemmin tajuan, että samansuuntaisia juttuja nukkeanimaation saralla teki jo vaikkapa Ladislas Starevich 1910-luvun Venäjällä. Opin myös sen hauskan yksityiskohdan, että Quay-veljekset tutustuivat Švankmajerin tuotantoon vasta 1983, jolloin heidän omintakeinen estetiikkansa oli jo löytänyt uomansa.)

 

Lopulta Jan Švankmajerin kanssa samana päivänä syntynyt (03.09.1932), samaan aikaan nukketeatteria opiskellut (ja juuri sen vuoksi muiden Tsekkoslovakian uuden aallon ohjaajien halveksuma) ohjaaja Juraj Herz tekee kaikki oikeat valinnat laajentaessaan mustan virastokomediansa The Crematorin (Spalovač mrtvol, 1968varsin kummallisiin ja kiehtoviin sfääreihin.

Premissi on loistava, jos kohta ymmärsin mistä on kysymys vasta elokuvan puolivälissä, mihin syy on mahdollisesti omani. Saksan joukoissa I maailmansodassa taistellut Karel Kopfrkingl on päätynyt Tšekkoslovakiaan krematööriksi juutalaisen vaimonsa kanssa. Taidetta keräilevä ja klassista musiikkia kovasti arvostava Karel pitää kasvatusta tärkeänä ja muistuttaa tämän tästä lapsilleen, että ei koskaan tupakoi eikä käytä alkoholia.

Krematoriotaan hän pitää henkisesti ylevänä, tehokkaan kehityskulun ja sivistyksen symbolina (lue: penisjatkeena, kuten minä tätä blogiani). Yllättävän sivupiirteen luo kuitenkin Karelin fiksaatio Lhasaan, Dalai Lamaan ja buddhalaisuuteen; hän pitää krematoriotaan paikkana, jossa maallinen kärsimys loppuu.

Pinnan alla kytee alusta asti, sillä intensiivinen kamera ei jätä Kopfrkinglia hetkeksikään, se on iholla, hänen ympärillään tai katsomassa hänen näkökulmastaan. Varsin päällekäyvä on myös Karelin puhevirta, joka samoaa jossain narraation ja jatkuvan monologin välillä. Tavallaan jump-cutia viistäen puheen virta saattaa jatkua, mutta tapahtumapaikka ja -aika leikataan jonnekin aivan muualle Karelin pysyessä kutienkin keskuksena. Puheen jälkiäänityksestä johtuva kliinisyys ei ainakaan vähennä efektin voimaa.

 

(tästä eteenpäin luvassa juonipaljastuksia!)

Keskeinen vauhtia antava tekijä on kuitenkin kuvioihin ilmaantuva Reineke, jonka kanssa Kopfrkingl aikoinaan taisteli sodassa. Reineke vetoaa Karelin mahdolliseen saksalaiseen perimään ja propagoi sopivasti, minkä seurauksena Karel alkaakin vähitellen ja hienovaraisesti ajautua natsismin suuntaan.

Kun elokuvan alkupuolella Karel käy verikokeissa, selittää hän ihmettelevälle lääkärille, että pelkää jatkuvasti saavansa jonkin taudin krematorionsa ruumiilta. Elokuvan loppupuolella hän puolestaan kysyy jo ihan suoraan, että miten on, onko veri saksalaista vai tsekkiläistä. Tähän lääkäri tieteellisesti vastaa, että mahdoton sanoa, sillä verillä ei ole eroa, aivan kuten ei ihmistuhkallakaan. Lauseesta on kasvava elokuvan myötä ilmiselvyyttään vahvempi motiivi.

Toinen esimerkki: joulua viettäessään Karel pyytää palvelijattaren tappamaan ateriaksi tarkoitetut karpit suurella vasaralla, koska ei itse voisi koskaan tehdä moista. Elokuvan loppumetreillä Karel kuitenkin ilman sen kummempaa draamaa tai mielenkohua hirttää vaimonsa (lavastaen tämän itsemurhaksi, hautajaisissa hänen muistopuheensa lipsahtaa hetkeksi Führer-toisinnoksi) ja tappaa poikansa metalliputkella. Tämän hän tuhkaa samassa arkussa ”aidon saksalaisen” urhon kanssa, jossa ei ole turhia ”naisellisia” tai ”heikkoja” piirteitä (pojalla on paksut silmälasit, jos kohta niin on usein isälläkin), sillä kuten lääkäri sanoi, tuhkana kaikki ovat samanarvoisia. Kaiken taustalla soi kaihoisan tenhoava klassinen musiikki (elokuvassa on erityisen onnistunut soundtrack), eivätkä perheenjäsenet pistä juuri vastaan. He ovat kuin säyseitä, kohtaloonsa alistuvia eläimiä; Karelin vaimo ei taida sanoa elokuvan aikana sanaakaan.

Buddha-motiivi saa lunastuksensa aivan lopussa, kun Karel alkaa nähdä näkyjä kaksoisolennostaan, joka kaapu päällä tulee ilmoittamaan hänelle, että Tiibetissä Lama on kuollut ja tilalle tarvitaan uutta, se olet sinä. Samalla natsipuolueen korkeammalta johdolta tulee viesti: Karel siirretään tärkeämpiin tehtäviin, suurten ja uudenaikaisten kaasu-uunien käyttäjäksi. Tarkoitus on maksimoida krematointiteho tuhansien ja tuhansien ihmisten polttamisessa. Kellekään ei liene epäselvää, mistä uuneista on kysymys. Karel hekumoi: yhden ihmisruumiin polttamisessa tuhkaksi menee 75 minuuttia**. Miten tämän uuden ihmisten massapolttamisen saisi optimoitua?

Karel on onnensa kukkuloilla ja yltyy juhlavaan puheeseen, jonka päälle kollasoidaan kuvia sielukkaista taideteoksista. Hän ylistää itseään sielujen vapauttajana, eteerin lähettiläänä, koko maailman pelastajana ja tuskan polttajana.

Kaksoisolennon ilmestyminen lienee hourekuva, mutta uusi työtehtävä ei, vaikka niin voisi ja haluaisi äkkiseltään tulkita. Sillä mikä olisikaan kauheampaa ja fantastisempaa kuin Holokausti, mikä voisikaan kääntää mielen niin nurin, tyhjentää kaikki merkitykset ja arvot. Elokuvan loppu on kaamea, mutta kaameudessaan hirvittävän kaunis, satiirissaan julmetun osuva.

 

** Poeettis-ensyklopediseksi tarkoitettu sivuhuomautus: CD-levylle mahtuu 74 minuuttia musiikkia, koska kehittäjä Norio Ohga halusi, että yhdelle levylle mahtuu Beethovenin 9. sinfonia.

 

– –

Elokuva kiellettiin Tšekkoslovakiassa vuonna 1969, pian julkaisunsa jälkeen. Pannastaan se vapautui vasta kommunistisen vallan romahdettua vuonna 1989.


Mainokset
2 kommenttia leave one →
  1. Lonely Writer permalink
    syyskuu 10, 2011 1:10 am

    Tuo kaksoisolentomotiivi on eräs ekspressionismin tyypillisimpiä motiiveja, toistuu Hellaakoskenkin tuotannossa monta kertaa alusta loppuun.

    Aiemmin kesällä tuli Teemalta joku tsekkiläinen leffa, Korva. Katselin sitä kanavia välillä napsutellen. Vaikutti ihan hyvältä rainalta.

Trackbacks

  1. Sananen jokaisesta vuonna 2011 katsomastani elokuvasta, osa 11 « Alussa oli sana

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s

%d bloggers like this: